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第四章 文本置换:书刊里发现的文学现代主义

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第二章 印刷文化与现代性建构

上一章我把一九三〇年前后的上海文化地图重绘出来,作为我的论述基础。我对中国现代性的描述,正是基于这样的一个都会背景展开的。虽然学术界近年来对西方现代性问题做了透彻的研究和批评,中国的现代性问题还是有待细察。本章尝试从出版文化的角度探讨这个问题。

现代性问题

中国的现代性,我在别处谈过,是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受,而进化论则是世纪之交时,承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。在这个新的时间表里,“今”和“古”成了对立的价值标准,新的重点落在“今”上。“今”被视为“一个至关重要的时刻,它将和过去断裂,并接续一个辉煌的未来”。 [1] 这种新的时间体认方式,自然是从西方现代性的后启蒙话语中“习得”的,而这个被知识分子包装起来的后启蒙传统,正日益受到后现代理论家的激烈批判,批判他们建立在人类理性和进步信仰上的专断的而且“自说自话”的倾向。我们还可以进一步说,正是这同样的后启蒙遗产激励着殖民帝国(尤其是英国)的扩张部署,而其中的一个政治副产品就是现代民族国家的产生。不过,一旦这种遗产被移植到中国,它便为中国语义学添加了一个新维度。事实上,“新”这个字成了一连串新组合词的关键合成部分。人们借此界定生活中方方面面的质变。从晚清“维新运动”中像“新政”这样的制度命名到“新学”,到梁启超著名的“新民”观和“五四”口号“新文化”“新文学”等。二十年代有两个名词广为流行,它们是“时代”和“新时代”,出自日文音“jidai ”。这种生活在一个新时代的感觉,正如“五四”领袖陈独秀所大力宣扬的,界定了现代性的精神风貌。到二十世纪初,另一个日文术语“文明” [2] (日文音bunmei )被引入中国,并开始和“东方”“西方”这样的词语结合成为“五四”最常见的词汇,用以表达二分的、对立的“东”“西”文明之范畴。其暗地里假定了“西方文明”标志着不断的进步。而这进步之为可能,是因了史华慈(Benjamin Schwartz)所谓的“浮士德-普罗米修斯”的血统引导着西方国家去不断赢取财富和权力。 [3]

史华慈对严复的研究是开拓性的,但其研究并没有涵盖这些新的价值和思想观在中国大众出版业中的迅速扩散情况。在商务印书馆的《申报》和《东方杂志》上,这些新词成了绝大多数文章的特色。因此到二十年代,在精神和物质的所有层面上,人们就普遍地把“现代性”等同于“西方文明”了。虽然《东方杂志》等杂志的评论员,也担忧西方文明会因为第一次世界大战而破产。他们或保守或温和,但几乎所有持激进信念的知识分子都依然是“现代性”的坚定信徒。上海则无疑是创制这种具现代性观念的“文化产品”的中心,一个集中了中国最大多数报纸和出版社的城市。事实上,这些报社、出版社都聚集在福州路一带一块不大的地方(见本书第四章)。另外,值得注意的是,最早采用西历的是《申报》,该报由西人创办,一八七二年开始在头版并列标注农历和西历。到一八九九年,自梁启超声言他的旅美日记采用西历时,“时间意识”才真正发生转换。梁启超以他一贯的精英立场作了上述的宣布;他还说自己已经从一个“乡人”变成了一个“世界人”,而他用西历是为了跟上统一时间度量的普遍潮流。 [4] 像是巧合一般,梁启超宣布他离开横滨赴夏威夷的日期定于一八九九年十二月十九日,恰在新世纪的前夕!到二十年代,商业月份牌已经成了上海烟业公司和都会日常生活装备的流行的广告媒介(见本章最后一篇“月份牌”)。

中国的民族性正是在这样一个“合时”的背景下被“想象”的。本尼狄克·安德森(Benedict Anderson)那本广被征引的著作令我们相信,一个“民族”在成为一个政治现实前,首先是一个“被想象的社区”。这个新“社区”本身即基于“同时”这个概念,并“借时间上的巧合来标记,由钟表和日历来度量”。 [5] 按安德森的说法,代表这个“想象性社区”的技术媒介,就是出版文化的两种形式——报纸和小说。它们首先是在十八和十九世纪的欧洲兴盛起来。 [6] 不过,安德森没有非常深入地描述这两种形式被用于民族想象的复杂过程,虽然他引用了两篇菲律宾小说。另一位理论家哈贝马斯(Jürgen Habermas)同样指出,对英法“公共领域”的形成卓有贡献的期刊和沙龙的紧密联系。 [7] 但是,安德森和哈贝马斯都没能够全面地联结这两个现象:民族性和公共领域。

在我看来,民族性和公共领域恰好构成了世纪之交中国知识分子的问题。其时,知识分子试着界定一个新的读者群时,都企图想象一个民族或国家新“村”,但是那还不是一个民族国家。 [8] 他们试图描画中国新景观的轮廓,并将之传达给他们的读者,即当时涌现的大量的报刊读者,以及新学校里的学生。但这样的一个景观也止于“景观”,只是一种想象性的、常基于视像的、对一个中国“新世界”的呼唤,而非强有力的知识分子话语或政治体系。换言之,这种景观想象先于民族构建和制度化而行。在中国,带着种种含糊性的现代性,还是成了这种景观的主导风貌。即使没有韦伯式(Weberian)的对“合理化”(rationalization)和“解魅”(disenchantment)的关心,“工具理性”的实际运作还是不可避免地会出现。在中国,作为“想象性社区”的民族之所以成为可能,不光是因为像梁启超这样的精英知识分子倡言了新概念和新价值,更重要的还在于大众出版业的影响。值得一提的是,像商务印书馆和中华书局这样的大出版公司的兴起,比一九一二年共和民族国家的建立为时要早。就此而言,我们或许可以为霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)关于民族主义的术语“dissemination”作另一层解释:dissemi-nation [9] (流散—民族)。这样,加上一点字面意思,减少一点反讽性,它就表示了有关新民族的知识首先需要得到传播。

本章将详细论证,这些商业出版的投资都是以引进“新知”的名义展开的。《东方杂志》和《小说月报》期刊中的文本,成为典范的现代性“文本”资源。在某种意义上,它们堪比罗伯特·达恩顿(Robert Darnton)所描述的十八世纪法国的“启蒙业务”,其时“哲学”观念借着出版和销售网络而得以传播,成为流行。 [10] 然而,以推广新文化和教育的名义在中国发行的书籍相当廉价,它们不过是新式学校里学生的辅助读物,或是那些失学者的读本。简单地说,从一开始,中国的现代性就是被视为一种文化的“启蒙”事业,而“启蒙”一词来自于传统教育中小童从他的老师那儿习得的第一课。因此,这个术语在现代性的民族大计中,披上了新知“启智”的新含义。

在本章,我不可能对“启蒙工业”作全面整体的检讨。我将集中讨论商务印书馆的教科书生产,聚焦于商务的最主要期刊《东方杂志》的广告,以期在现代出版文化这个鲜为人涉足的领域投上新的光照。 [11] 在展开我的论述前,有必要简单介绍一下这份杂志。

《东方杂志》:一份中层刊物

《东方杂志》是一份在商务支持下面向都市读者的“中层”刊物,创办于一九〇四年,月刊,后改为半月刊,一直发行到一九四八年,单期销量曾高达一万五千册。 [12] 从它的目录,可看到它不拘一格的品质,包括新闻报道、政论、文化批评以及翻译和专论。这份杂志“万花筒”般的内容,你可以说它缺乏鲜明的特色,但这正是它的主旨和吸引力。第十六卷第七期(一九一九年)上的一篇重头文章很清楚地阐明了这个流行杂志的功能。在高层次上,该文为杂志订下了以下三个目的:研究学理、启发思想和矫正习俗,矫正习俗是它真实的功能。在世俗层面上,它就像是杂货店:货色多样碎杂,鲜有昂贵罕见的,却又都是日常必需。该文也为杂志界的将来制订了三个其他目标:当知世界大势;当适应现在时事;而最重要的是,当以切于人生实用为主。 [13] 在跟上“世界大势”这个方向上,《东方杂志》对欧战相当关注,刊登了不少照片、大事记、文章和翻译。编辑杜亚泉的文章,以及另外几位作者,都对欧战表示了明显的幻灭感,并因此提醒切忌过度西化。但与此同时,该杂志依然有大量篇幅来探讨战后欧洲的政治、知识分子和文化思潮,并较注重地探讨了民族主义和社会主义,一九一九年后尤其关注社会主义。该杂志的编辑和主要作者,意识到西方知识的持续冲击,摸索出一个温和的立场,以寻求西方现代性和他们认为依然有用的中国传统之间的调和。

在一九一五到一九二〇年间,该杂志有多卷篇幅涉及了科学和技术这些主题。大量的文章描述了欧战中的新武器,尤其是潜水艇和可驾驶的氢气球,这些原是晚清小说以来对水底和空中机械的幻想。该杂志也刊登了相当学术性的文章,有谈进化论,谈弗洛伊德的析梦理论是一种科学形式,谈塑造和改变人类生活的各种机械发明——电报、电车、电话和汽车,还包括打字机、留声机和电影。这些文章有些是从英、美和日本的大众杂志和教科书上转译的,暗含了他们仍然迷恋晚清话语中声、光、化、电的四大现代技术范畴。这种话语后来又活现于茅盾的《子夜》里。不过同时,杂志里的有些文章也显得忧心忡忡:如果说现代文明的胜利是不可避免的,那他们认为中国人不管如何,都需要慎思谨行。在一篇题为“机器与人生”的文章里,恰切地警告了新机器发明之迅速发展的危险,指出那并不能等同于文明的进步。该文是意译自英国杂志《当代评论》上亚瑟·庞桑比(Arthur Ponsonby)的一篇文章。 [14] 因此在该杂志表面的妥协而温和的态度下,对西方现代性所带来的文明,如果不是说焦虑感的话,已隐藏着某种暧昧和矛盾感。而具反讽意味的是,这种西方文明主要还是来自同一本杂志的成功引介。

尽管《东方杂志》是商务出版的期刊中的“头号舰艇”,它还是得跟商务麾下的另外八家刊物争夺读者。有一个广告是这样排列商务九大杂志的:《东方杂志》《教育杂志》《学生杂志》《少年杂志》《妇女杂志》《英文杂志》《英语周刊》《小说月报》和《农学杂志》。最特别的是《小说月报》,它的声名在绝大部分的后“五四”论述中并不光彩,因为它一直被视为是老派鸳蝴小说的大本营。直到一九二〇年茅盾接编,于一夜间将它变成了一份新文学期刊。不过,把“五四”的观点强加于商务麾下的这几份杂志显然颇不合理。只需读一下广告,也会发现它们的一个共同目标和章程。简单地说,它们在向读者提供于日常生活有实用价值的知识。这九份杂志的出版也代表了对这些实用知识的新的分类方法:《东方杂志》的涵盖面是最综合性的,据它的广告说,从政治、文学、科学、商业、新闻,到百科治学;而其他杂志显然都各有其特殊的读者要迎合:教师、新学校体制里的大学和中学生、年轻人、妇女、农学院的学生,最有意思的是那些在学校体制外的“自学”读者。《小说月报》作为商务唯一的文学期刊,本意是面向这些“自学者”的。在另一个关于《小说月报》的整页篇幅的广告中,不光提到了该杂志不断上升的销售量(每期六千册),新增彩页,林纾的译著(林纾是中国最多产的翻译家,他把一百多部西方小说用文言文译了出来),也提到了内容的选编“足以解颐家庭新智尤切日用为居家者所必读”,这个居家者从各个方面而言都应该指的是都市主妇。 [15] 所以说,“鸳蝴小说”这种流行文类功效卓越不足为奇!不过,娱乐也没有脱离其目的的严肃性:“新知”或“新知识”和“常识”这些词在这些广告上满眼皆是。

即便是那两份英文杂志也带上了实用目的,它们在里面提供“如何做”课程,包括作文、语法、翻译和书信课程以及“简单”的文学读物。它们也和韦氏字典相配合, [16] 和商务赞助的学校以及宾夕法尼亚的一家美国公司相合作。在一个广告中,Berlitz方法备受揄扬。

和商务杂志所持目的相协调,妇女问题也被视为一个教育任务。《妇女杂志》被设计为女学的帮手。这段转型时期的妇女教育史相当重要,值得长篇专论,而不该由我这么简略地加以论述。不过,值得注意的是,该杂志的广告和文章显然强调了一种现代特质。有一个广告是关于一九一六年出版的《妇女杂志》的“巨大改进”,上面醒目地提到了它的主编无锡朱胡彬夏女士。这位现代女性曾在东京的一所女子学校受教育,然后前往美国读了七年书,获威尔斯利(Wellesley)的学士学位,并在康奈尔大学做过研究。 [17] 她的美国学位证书说明用黑体印刷出来,成了一种资产。这种留学学位,也被像胡适那样的“五四”领袖充分利用过。这份杂志的广告标志着文化资本的转换:晚清改良运动的主要推动人多是不识洋文的学者和官员,他们得依靠译文,而那些译文绝大多数转译自日文;但新一代的精英知识分子则多半受过西方教育,有些人还是在海外为《东方杂志》撰稿的,而他们留学过的国家和大学名,总是醒目地和他们的名字连在一起。其实这种做法,有些中文杂志时至今日还如此。

《东方杂志》有一系列的文章是谈西方大学的,尤其是美国大学;它也从其他报刊转载有关中国大学的记述,包括北大的课程。但商务教育事业的主要目标和市场,就其广告手法而言,还是小学和中学教育。《东方杂志》,从其创办的一九〇四年到约一九四八年后停刊,几乎每期都充塞了各类教科书的广告,清楚反映了针对国家教育政策和法规的积极的出版活动。我们可以断言,商务在教育体系的现代化过程中扮演了主要角色:自一九〇五年取消科举后,这成了一项填补民族需要的巨大工程。

启蒙事业:教科书

商务不是出版教科书的第一家印书馆;文明和广智这两家规模略小的公司在一九〇三年前后就出版过一套由四个无锡教师写的教科书。 [18] 他们把那套书称为“蒙学读本”,也即在传统观念里的“懵懂”的小儿需要由儒家经书来为他们发蒙,这种“蒙学”也就接续上了“启蒙”的观念,亦即“启发蒙昧”。到一九〇三年,商务开始教科书事业后,便大刀阔斧先后创办了一家新的印刷厂,雇用了三名日本顾问,并任命了一个由高凤谦领导,由蒋维乔计划的编委,编辑杜亚泉负责编订科学教科书。 [19]

自此,商务和主要竞争对手中华书局一起,开始左右了教科书市场。商务也为新建的共和国做了热情的广告:在《东方杂志》黑体刊登了一九一一年的武昌起义大事记,并附有详情记述,另外还出版了十三册照片和图片,并发行了三百多张明信片。在一九一二年,商务在新推出的那套教科书上相应地题写了“共和国教科书”。《东方杂志》上的广告是由下述的庄严宣告开场的:

民国成立政体共和教育方针随以变动……教育部第七条通令先将小学用各种教科书分别修订凡共和国民应具之知识与夫此次革命之原委皆详细叙入以养成完全共和国民。 [20]

“国民”因此也就正式地进入了新的教科书。商务还特发了一本《共和国民读本》,显然是对原来《立宪国民读本》的改造,该书的立宪指的是一九一〇至一九一一年的晚清宪治时期。“修身”,这是从前儒教的一个术语,它也成了崭新的小学教科书的一个主题。新的教科书不仅包括主要教程像国文、笔算、历史、地理和英语,也推广到一系列其他科目:珠算、唱歌、体育、书法、缝纫、科学、农学、商学和低年级手工。在历史科目下,有中国史、东亚史、西洋史;地理科有本国地理、外国地理和自然人文地理。此外,还有植物、生物、采矿、生理、物理、化学、算术、几何、三角、代数、通用体育、军事训练和其他等等。 [21] 这个目录令人印象深刻,它旨在普及一套同样让人留有印象的课程。

我在这里不是要讨论教科书或是课程内容,而是想探讨一个出版公司如何通过集体努力,成功地实现了其自定的“启蒙”任务,而他们的努力也促进了共和政府的民族建构。无疑,为新国民教育制订教科书是政府的优先议程,诚如教育部早在一九一二年就颁布的一套通用教育临时纲领。原先的“学堂”名被改为“学校”,低年级允许男女混合教育;背诵经书以及清朝的一些法规都被废止。 [22] 还特别设立了两个部门来编纂和审查教科书。虽然此类工作在清朝就已开始了,但新的大纲对教科书,以及考试和审定的程序做了一些特殊说明。 [23] 商务根据新政府政策,在他们的教科书广告上套印着教育部审定章,以及教育部对某些课文的评价。所引用的评价多是从实用特质出发:比如,“取材精到,分类清楚;可资小学高年级自然科学使用”。但偶尔也会有稍带意识形态的词句:“用词清晰简洁,包含活泼趣味,尤适国民的知识和道德修养。”(指的是《简明国文教科书》)所有这些努力都朝着一个共同目标,即教育的任务是把国民培训成好公民。

如何来正确地培训新国民呢?教育部颁布的法令也几经修改。一九一二年的条令似乎是聚焦于实用教育,小学课程必须包括手工、体育和珠算等。而一九一四年的条令折射着当时的总统、保守军阀袁世凯的权势,则重新确立了经文课以尊孔言,并特颁命令要求教育课程必须“重本国特殊国民性” [24] 。到一九一九年,文学革命后的两年,教育部正式颁布了在小学一二年级的教科书中使用“语体文”和“新式标点符号”的命令。 [25]

我们现在不太可能确证出版公司是否严格执行了政策上的这些变动。作为当时最大出版社的商务可能发展出了自己的教育观,它虽然不和政府法令相抵触,但可能已超越了指定课程。商务的广告给我们的印象是,教科书不仅是为了供给学校课程,也是为课程外活动提供的。有些书显然是针对校外的都会文化范畴的。对于“外界”的需求,商务似乎尤为关注儿童和青少年,为他们出版了大量的寓言、翻译小说、图画书、卡通、彩色明信片、地图、简单的小学生“如何做”算术、游戏和玩具书。这些显然反映了商务的商业举措,以此抓住都市市场的新成员——孩子和他们的母亲。而同时,教程外的出版物也早就超越了学校体系的局限,进入了因为谋生而失学的都市成人世界中。在我看来,正是在都市社会的这个公众范围里,商务的“启蒙”任务扮演了主角,在政府政策的意识形态局限外,提供了一幅现代性景观。

启蒙事业:文库

但如何来提供使社会的每一个成员都能获得的基本知识呢?除了学校教科书,商务还推出了两套著名的文库:“东方文库”(1923—1924)和“万有文库”(1929—1934)。“东方文库”收有《东方杂志》上的一些主要文章,以及杂志未刊载过的其他论文和翻译,共计一百二十多册,小册子开本。这文库显然旨在巩固新知。文库的作者赫赫有名,包括学院和非学院的知识分子,这一长串名单代表了不同的背景和立场。书的主题和标题多系翻译,让人印象深刻,涵盖了极其广阔的视角。我在这里就主题粗略地分类如下:文学(十九个标题)、哲学(十七)、科学(十三)、社会(九)、经济(七)、政治(六)、异国(六)、外交(六)、历史(五)、地理(五)、艺术(五)、妇女(五)、文化(四)、心理(三)、法律(三)、学术(三)、教育(三)、军事(二)、移民(二),新闻、语言、天文、宗教和医学(各一册)。 [26] 这种排次只会给我们一个大体印象,看不出书的特殊内容。但我们可看到,这套文库对文学和哲学的重视,然后是自然和社科。相当一部分标题是有关外交和异域异闻的(十二)。文学标题中,有六册是外国小说集:英美、法国、俄国、欧洲、日本和印度(泰戈尔作品集)。更有意思的是那些主题各异的其他标题。稍举一例,比如杜亚泉写的小册子名曰“处世哲学”,其实是源出叔本华的日译本。这本书和其他书一齐收在一个盒子里(第三十二—五十册),其余论著包括新闻、东西方文化批评、中国社会和文化、伦理、心理、当代哲学(主要是论杜威的)、柏格森和奥伊铿、克鲁泡特金、甘地主义、战争哲学、卢梭的两本散文集和一本论科学原理的册子。

即使如此,“东方文库”较之她的姐妹文库“万有文库”,又相形见绌。商务策划“万有”的野心更大,想把它至少办成一个现代图书馆。这显然是主编王云五着手编辑“万有”两大文库的指导思想,每一系列都至少包括一千册书。这样,任何一个新建的图书馆都能以最经济、最系统的方式,轻易地建立起其基本收藏;且“现代印刷节约开支可达最经济”,而基于王先生自己的“四角系统建立的新的索引体系可以做到最系统”。 [27] 这可能是共和国时期在界定和传播知识上最具野心的努力了。

从王云五的谈丛书计划之缘起的自序中,可以看出他的基本设计是传统“丛书”的套路,但他自觉有必要在“国学基本丛书”里加入相当数量的新书丛。这些新书丛包括“百科小丛书”“新时代史地丛书”,以及单独的农、工、商丛书和师范学校教育、数学、医学、体育等丛书,这些都是旨在成为“学科帮手”的。 [28] 当王云五开始编第二辑时,他更进一步扩大了西文翻译和“国学”的书丛,但在学科丛书上,他另外加进了两辑“科学小丛书”和“现代问题丛书”;王云五承认后者的编纂是一项更复杂的工程,因为“国内外在这方面的出版都鲜有先例”。 [29]

浏览一下这两辑的丛书目录,我们可看到:第一辑的编委以王云五为主编,下有十二个编委。在序言的结尾,王云五也感谢了“朋友”的帮助,他们全都是鼎鼎大名的知识分子,像蔡元培、胡适、李石岑、吴稚晖、杨杏佛等。他们制订了四个基本目的作为他们的编辑方针:(甲)以人生必要的学识,灌输于一般读书界;(乙)所收书籍,以必要者为准;(丙)全书系统分明,各科完备,有互相发明之效,无彼此重复之嫌;(丁)以最廉之价将各科必备之书,供给于图书馆或私人藏书者。凡中等以下学校,或中等学生、小学教师等购此文库全部,即成立一规模初备之图书馆。 [30] 为方便购书,他们巧妙地设计了一张邮购订单(可分期付款)附在一本书目简介的小册子后。很显然,这种浩大的工程是远远盖过教科书计划的,因为它的野心是要把“人生必要的学识”灌输给出版市场所创造的读者群。

这个浩大工程的运作方式堪比法国百科全书派和他们的传播者。 [31] 但它们在“分类”的体系和内容上却有关键的不同。让我们先把四百册的“国学”(第一辑一百册,第二辑三百册)放置一边,来看一下题为“世界名著”的二百五十册译著(第一辑一百册,第二辑一百五十册)和二百册的“自然科学”,以及五十册的“现代问题”。这共五百册书也许可称为“西学”。即使只瞥上一眼,这些目录也是令人难忘的。下面所列的是甄选的一些书目,包括其中的一些著名西方作者和书名。第一辑的译著分了十五类,如下所列:

1. 哲学——笛卡儿《方法论》、斯宾诺莎《伦理学》、休谟、康德《纯粹理性之批判》、叔本华、威廉·詹姆斯、克鲁泡特金、尼采《查拉图斯特拉如是说》、奥伊铿、柏格森、杜威、威斯特卫《科学方法》。
2. 心理——威廉·詹姆斯《心理学简编》、弗洛伊德《心理分析引论》、华特生《行为主义观的心理学》、考夫卡《儿童心理学新论》。
3. 社会学——斯宾塞、克鲁泡特金、杜肯海姆。
4. 政治科学——柏拉图《理想国》、亚里士多德《政治论》、霍布斯《利维坦》、本塞姆《道德和立法原则引论》、弥尔《群己权界论》、贝爵豪特《物理与政理》、詹克斯《社会通诠》、哈洛德·拉斯金《政治典范》。
5. 经济——亚当·斯密《原富》、利斯特、普鲁东、马克思《价值、价格和利润》、英格尔曼、霍布森《近代资本主义进化论》、韦伯《英国工会运动史》、金鲍尔《工业组织原则》、波雷《统计学原理》。
6. 法律——葛若皮尔斯、孟德斯鸠、缅因、第可、朗布罗索、丢圭。
7. 教育——卢梭《爱弥尔》、赫巴特、斯宾塞、杜威《民本主义与教育》。
8. 自然科学——牛顿、拉马克、法拉第、达尔文、赫胥黎、巴斯梯尔、卢梭、爱因斯坦。
9. 英美文学——莎士比亚《天仇记》(即今《哈姆雷特》)、弥尔顿《失乐园》、笛福《鲁滨孙漂流记》、斯威夫特《海外轩渠录》(即今《格里弗游记》)、弗兰克林《自传》、格德史密斯《维克斐牧师》、瓦尔特·司各特《撒克森劫后英雄略》、狄更斯《大卫·科波菲尔》、华盛顿·欧文《阿拉姆巴故事集》,多数系林纾翻译;萧伯纳。
10. 法国文学——卢梭《忏悔录》、莫里哀《悭吝人》、雨果《可怜的人》(即《悲惨世界》)、大仲马《侠隐记》、小仲马《巴黎茶花女逸事》(多数系林纾翻译)、莫泊桑《遗产》。
11. 德国文学——哥德《哀格蒙特》、席勒《瓦轮斯丹》、霍普特曼《火焰》。
12. 俄国文学——戈尔高《巡按》(即《钦差大臣》)、屠格涅夫《父与子》、奥斯特洛夫斯基《贫非罪》、托尔斯泰《现身说法》。
13. 他国文学——荷马《奥德赛》、西塞罗《西塞罗文录》、《天方夜谭》、但丁《神曲》、塞万提斯《魔侠传》(即今《堂吉诃德》)、易卜生《易卜生集》、比尧森《破产者》、梅特林克《蓝鸟》、泰戈尔《新月》,以及周作人翻译的《匈奴奇士录》。
14. 历史——罗宾森《新史学》、韦尔斯《世界史纲》。
15. 地理——亨廷顿和库逊《人生地理学原理》、波门《世界新形势》。

在第二辑中,西文译著的标题分以下几类:

文化和文化史
哲学(培根、莱布尼兹、孔德、尼采)
心理学,逻辑(亚里士多德的《逻辑学》)
伦理学
社会学(杜肯海姆、摩根、马尔塞斯)
统计学
政治学(卢梭的《社约论》、莫尔的《乌托邦》)
国际与外交
经济和财政
法律
军事
教育
工业
家庭和婚姻
科学概论
算学
生物科学
物理
应用科学(比第一辑的分类更专门)
文学概论
民族文学——总集(包括日本、印度、美国、英国、德国、法国、意大利、西班牙、俄国、波兰、丹麦、匈牙利、挪威、瑞典、罗马尼亚),民族文学——个人集(卡莱里、萨克雷、夏洛蒂·勃朗特、巴瑞、晋可沃特、哈代、高尔斯华绥、霍桑、欧·亨利、弗兰克·威顿开德、弗瑞泰戈、史笃姆、左拉、罗曼·罗兰、巴尔扎克、奥古塔夫·密拉别、保尔·杰拉第、法朗士、安德瑞福、陀思妥耶夫斯基、高尔基、但丁、厄吕派兹、索福克勒斯、阿史克勒斯、奈特·汉姆森、塞克威兹克、易班尼兹、帕拉马斯),地理游记,传记(关于拿破仑、俾斯麦、冯·亨德堡和托尔斯泰的,弥尔的《自传》,爱迪生、安德鲁·卡尼奇的《自传》)
史表
欧美历史
亚洲历史

我们还可以在上述书目中再加上第二辑中的二百本“自然科学”,它们由下列十类组成:科学概论、天文学、物理学、化学、生物学、地质学、植物学、动物学、人类学、著名科学家传记等。几乎所有这些书都是译作,周建人(鲁迅的小弟)和张资平(另以流行小说作家闻名)翻译最多,而它们本身在整个文库中已占了很大的比例。此外,我们也得加上第一辑中“小百科”丛书中的七十本“自然科学”和三十本“应用科学”方面的书籍。因此这两辑中,光和科学相关,不计工业、统计学和心理学这些方面的标题就有三百三十六个,和“国学”丛书差不多。如果在此之上再加上译著中的有关标题,那天平无疑会倾向于“科学”方面的丛书。也许大部分的科学著作都和现代生活的实用性相关。可资比较的是,有关“纯”科学的标题都明显是属于教科书范畴的。这是不足为奇的,因为这套文库的本质和目标都是务实的。

其实和本书最密切相关的是第二辑“现代问题”类里的五十本。但什么可以被界定为“现代问题”呢?什么是本身即有“问题”的?从第二辑的目录里,我们发现它们可以分成两类:中国的二十四个问题和外国的二十六个问题。光是这串书单就已经说明了民族主义这种说法,是在“流行”想象中被建构被分类的。因为商务的背景,我们不会期望这种说法带有太激进的革命性。但中国方面的问题倒都是清楚地直指最近构建起来的民族国家:宪法、地方自治政府、农村重建、土地、水利、交通、财政、税收、国际贸易、棉、丝、茶叶、义务教育、成人教育、妇女、劳工、领事裁判权、收复东北、开发西北、蒙古、西藏、中日关系、中苏关系和海外华人。这些问题显示了人们首先考虑的是社会和经济的发展,而领土和外交事务似乎也颇受关注。后者清楚地体现在后半部分和“世界”相关的各种书名上:和日本、苏联、美国、印度及菲律宾的关系都是问题的焦点。但是最受瞩目的还是国际事务,其中问题的核心是民族联盟的改革、国际裁判权、民族自决,以及军事武器、粮食、燃料、失业、移民、货币法规、优生、麻醉药的销售和“合理化”。

总之,这些书共同构成了一个政治语境,反映了两次世界大战之间的国际形势,以及新共和国作为一个新民族所要面对的领土主权和国家发展。

在同时期(1929—1934),共产党活动从城市转入了乡村,如果把这些问题和中国共产党的革命计划相比较,显然,“五十个现代问题”里找不到某些基本的革命“前提”:城市无产阶级问题、工人罢工、社会主义理论和革命文学,还有最重要的农民和他们的革命潜力问题。这种区别揭示的不仅是政治方向的不同,因为王云五的编委是由温和派和保守派组成的,也反映了城市和乡村“想象”的鸿沟。换言之,整套文库既是基于城市,也是为城市读者而设计的。它之所以值得我们关注,正是因为它提供了一个中国现代性想象的主要知识基础。至少可以说,这些书单详尽地解释了共和国初期的新知识的各种组成。

以商务为焦点的论述,我希望已表达了另一层意思:一种商业事务是如何从基于教科书生产的教育事业,演进到了基于杂志和文库的文化事业。它们一起构成了某种现代的时空轨道线:引介新知识无疑是受让中国跟上世界这种欲望的激励,而同时,它们也通过为国家和“国民”提供知识资源而支持了民族建构。不过,“国民”的定义在这里依然是含糊的,折射着梁启超早期所宣扬的民族主义,这是一桩未竟的知识分子事业,试图通过革新人民的头脑和精神使他们成为“新民”。从梁启超到陈独秀和鲁迅的这些精英知识分子可能还追随某种儒家先例,他们强调的依然是如何来培养民众的知识和精神“内核”;而不那么精英的知识分子可能就没有这么强烈的道德冲动。他们更感兴趣的是传播,普及知识给“新民”(受他们的教科书和报纸“哺育”的人民),借此在都市社会滋养一种新时代的“气氛”。

我在本书探讨都市现代性基于这样的一种假设:不同于对传统知识分子史所作精英化处理,其仅仅探讨个别思想家的基本观点,我以为文化史家的任务是要探索我们所说的“文化想象”。因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味,我们也就必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思,深入思考这种文化产品的社会和体制语境,以及构建和交流这种想象的形式。换言之,我们不能忽略“表面”,意象和风格并不一定进入深层思维,但它们必然召唤出一种集体“想象”。在我看来,“现代性”既是概念也是想象,既是核心也是表面。我把这“概念”部分留给其他学者或我的另一本书去做,我在此打算大胆地通过“解读”报刊上的大量图片和广告,把我的笔墨都放到“表面”上。本此目的,我打算在另一份名为《良友》(1926—1945)杂志的材料基础上进行分析。《良友》是现代中国持续最久的一份大型画报。在我对画报进行分析前,我先简要地介绍一下这个文化产业的背景。尽管《良友》的规模比商务小得多,但它在中国的现代出版史上和在“营造”中国现代性中却扮演着同样重要的角色。

作为“良友”的一份画报

良友图书印刷公司一九二五年创办于上海,明显步了商务后尘。创办人伍联德是个事业商人,他曾为商务工作,所以后来能为他自己的杂志招揽不少著名文人像赵家璧、郑伯奇、马国亮和周瘦鹃当他的编辑。借着《良友》画报,良友公司迅速开拓了一个画报市场,并创办了其他一些流行杂志。他们也学商务出版丛书和文库,其中最著名的是“良友文学丛书”“良友文库”和“中国新文学大系”,最后一套确乎成了中国现代文学学生的“良友”。 [32] 在扩大公司的一则广告上,良友夸耀自己是“出版领域的新时代之创造”,因为他们是首家以摄影见长的出版公司。同时良友还赞助了六本杂志,除了《良友》画报,还有一本电影月刊《银星》,此系第一本电影刊物;一本献给现代女性的杂志《近代妇女》;一本关于艺术的周刊《艺术界》,由朱应鹏、张若谷、傅彦长和徐蔚南四位“颓废”美学家主编;一本世界体育季刊《体育世界》。这些杂志的标题,显示出了良友公司的主要商业方向:艺术和娱乐。可以说,杂志在满足都会需求上是不言而喻的,当然也很可能是,这种都会需求是被杂志创造出来的。

这是《良友》1934年1月(第84期)的封面。穿着西式时装的女郎像是一个歌女,其背景画面是未来派风格的,“1934”和一只巨大的钟,明显地意味现代性。英文文案意为:中国最风行、最有魅力的杂志。

乍一看,《良友》画报以比《东方杂志》还大的大开本给读者留下了深刻印象。对一份画报而言,它包含了相当重的文字分量,但其引人之处显然还在于那些图片。在每期封面上,都是一幅温雅的现代女性肖像,下面署有她的芳名。这也许是晚清名妓小报所建立的传统的一种延续,其时的那些小报封面常刊有“名花”(她们大多和编辑有交情)照片。《良友》画报不登名妓,而是刊登那些相当有名的“新型”女性照。比如陆小曼,诗人徐志摩的情人及后来的妻子,就出现在一九二七年九月号的封面上。著名影星黄柳霜的照片出现在一九二七年六月号封面上。该照片是她送给伍联德的个人礼物,照片上有她的英文签名。展示公众人物的做法,同时给杂志带来一种现实感和一种魅力。另一方面,自一九二七年开始,杂志也开始刊登“梦幻”女性照片。比如,一九二八年六月号上的女性不仅脚蹬时髦的高跟鞋,也披着显然是当时时尚的毛皮大围巾,那围巾很醒目地展示在她的肩头。但她的衣服和脸部表情依然是“传统的”,和她身后的中国传统画般的背景融为一体。但如果细看,我们会发现她并不是真的那么传统端庄:她的一个手臂半露着,倚在栏杆上,她的另一只手以稍带诱引的姿势放在她交叉的大腿上。她的服装样式也远比一般女性要奢华精致,她的毛皮围巾和耳环使她看上去,或说把她装扮得很富有。每期杂志封面都有中英文标题:中文标题印得很大,但不如英文标题The Young Companion 设计得那么有艺术感。整个封面,包括文字和人物形象,其“副标题”或说其“副文本”都清楚暗示了:年轻、富有、魅人的女性被塑造成是读者的“良友”。因此这些设计、这些梦幻女性是要让读者进入杂志的文字,文字内容才向你提供真正的“知识伴侣”。

良友公司的图书广告。

我不打算讨论这些封面女性是否仅是商品,旨在挑逗男性欲望。相反,我认为这份杂志的读者群中,妇女和年轻学生要比成年男性更多。作为读者大众的“良友”,杂志不可能为着挑逗好色者,而是要维持一个好名声以确保其大销量。但《良友》的良好声誉不是通过知识刺激或学术深度达到的,而是借着一种朋友般的亲切姿态做到的。开首几期的编者志就显然给读者这个印象:该杂志是希望成为读者日常生活的亲密伙伴。在第三期(1926年4月15日)上,编辑以“良友之神”的口吻在首页这样致读者:

早晨!
列位良友:
今早的清晨你们打开第一面,和我相见,我实在有点羞意,不知怎么说,只叫声(早晨),并祝你们康健罢。我本来是一个蒙昧的青年。但你们的爱护,已和你们结交和亲善了两个月头了。更感谢你们不以我无知而见弃。我此后,立志做人,便要做一个靠得住的人,给你们交一个真诚的莫逆良友……

《良友》第27期(1928年6月)封面女郎。传统的发型,摩登的毛皮围巾,流行的高跟鞋,背景里的风光则是传统的。

而第二期(1926年3月25日)的“编者按”则把“良友”的涵义推广到了那些潜在读者更日常的生活方式中去了:

作工作到劳倦之时,拿本《良友》来看了一躺,包你气力勃发,作工还要好。常在电影院里,音乐未奏、银幕未开之时,拿本《良友》看了一躺,比较四面顾盼还要好。坐在家里没事干,拿本《良友》看了一躺,比较拍麻雀还要好。卧在床上眼睛还没有倦,拿本《良友》看了一躺,比较眼睁睁卧在床上胡思乱想还要好。 [33]

光把这些视为是编者的技巧未免过于简单,因为在这些字词后面同时潜藏着一种有意识的倾向和一个文化语境。就像《东方杂志》和“万有文库”的编辑利用了人们对新知识的明显需求,《良友》画报的编辑敏感到大众在日常生活层面可能需求一种新的都会生活方式,于是对此做了探索。很自然,这种需求由画报来满足是最合适的。有必要比较一下这份杂志和它的晚清先驱《点石斋画报》,后者是此类传媒大众化的先声。在晚清的知识语境里,全部由传统画(没有照片)组成的《点石斋画报》在内容上要更“奇幻”,但它也是以“描画”世界奇迹的方式达到传递新知识和启蒙目的。《良友》画报创办之际,知识上的任务已由商务完成。至少在上海,现代性正如它的译音“摩登”所示,已成了风行的都会生活方式。因此《良友》画报开创了画报业的第二阶段,反映出“摩登”生活的都市口味,因此,三十年代早期起大量电影杂志得以变得更加魅力四射。因为有这些联系,我更为关注《良友》中的女性和儿童专栏,因我相信它们讲述了有关中国现代性的另一个故事。

女性和儿童

女性和儿童不仅为《良友》的封面平添魅力,她们也占据了杂志内容的中心位置。《良友》的前后几页全是照片,其他的照片或插图、漫画则和文字交织一处。我们可以想象当时一个读者拿到一本《良友》的阅读程序:先看封面,接着在读文章前把画页浏览一遍。这样就在心里轻易地将这些画面串在一起。封面女子显然是引领读者的:她的表情和穿着建立了最初的表面印象,这印象是和杂志里的其他图片相联的。可以想见,里面的很多照片和画面也是以女性为主的,有些可能还是封面女子以她的其他照片或图画,展示不同季节时尚的变奏。比如第四期(1926年5月15日)的封面是杨爱立小姐着春夏装的照片,但杂志里则是她的冬装照片:穿大衣围着大毛皮。而当读者打量着其他照片时,看到下面署了一行英文“supplied by A.L. Varges,International Newsreel Corp.of New York”(由纽约国际新闻图片社瓦格斯提供),就会注意到不同的服装风格。在同一期里,其中有一页是六幅穿不同衣服的女性照片,其中有些因为在封面上露过面已为大家熟悉。这样读者就被带入了不同季节的时尚“畅想”,里面的梦幻女性有着各个不同的社交生活,室内着普通服装,去舞厅穿上披肩等等,而更多的“变奏”还可见诸把女性分成不同社会类型的时候:一种源于传统中国文化的意识形态印记。比如,像“妙龄女郎”“闺女”“大家闺秀”和“艳装少妇”这些称呼都经常会题写于那些女性照片旁。

《良友》第4期(1926年5月),封面女郎是杨爱立女士,值得注意的是相片边上的西式花纹图案。在《良友》(1926—1945)的历史中,有各种各样的封面设计风格。

杨爱立女士和另五位女士作为模特儿拍摄的冬季时装。上面二幅为便装,宽袄加长裤,短衣长裙/宽裤为上海妇女的时髦装束;中间二幅长旗袍为大家闺秀春冬所好;下面斗篷为上海妇女跳舞前后多穿之围衣。这些有名有姓的女士不是职业模特儿,可能是社交界女士。(《良友》第4期,1926年5月)

时装表演。时装模特儿大多数是电影明星:谈瑛女士,露露女士,朱丽女士,黄白英女士,胡蝶女士。图中可见,她们的时装较前面七年前图片中的时装更为现代。(《良友》第82期,1933年11月)

现代旗袍和便装。(《良友》第107期,1935年7月)

西式日装和晚装。(《良友》第107期,1935年7月)

同时,我却认为时尚意识只在有关女性时髦的照片和图片中起很小的作用。当时还没有时装模特儿这种职业,相反,这是一种对穿着本身的意识,它提供了进入中上阶层都会女性生活的新感知领域的线索。我相信它描画出了一系列的家居和公共空间,而那些“穿着美丽的女性”类型就在这些空间里生活:从卧室到舞厅,从客厅到电影院到百货公司。因此也就不奇怪,穿着意识演进到一九三〇年就会带来室内装潢概念。在第50期(1930)上,我们就发现穿着美丽的女子坐在了“典型现代居室”的不同房间里(《申报》供照):两张带现代家居的客厅照片;两张卧室,尤为强调墙纸的颜色和情调;一张儿童房,有床、椅子,墙上还有巨幅的动物画。

从这些照片看,女性的世界依然是在家和孩子在一起,虽然这个家已是一个现代空间。事实上,这种女性和她们孩子的家庭关系几乎是所有的广告中最为常见的图像了。乍一看,这些家居照片似乎是和早期的“五四”话语相矛盾的,因为“五四”鼓励的是被解放了的娜拉形象。娜拉是走出传统家庭去开创独立生活的独立女性。不过,我还是认为这并不一定说明了它是一个从前期的激进主义的保守后退。从《良友》画报我们可以看出,它是围绕女性的新角色进行“叙述”的,这些新型女性居于一个现代婚姻家庭里,而她们的家庭又总交织地演绎着都会资产阶级生活方式的方方面面。不过,诚如这些广告所示,女性的新角色依然是在家庭里,而她的家庭已被形形色色的现代便利和内部设计处理得面目一新。家庭内景至此已完全“公开化”,而其本身也成了一个公共议题。

典型现代居室。图中可见西式的家具,客厅中的壁炉、沙发、地毯。(《良友》第50期,1930年9—10月)

如《良友》画报上无数的照片和文章所示,新家庭生活的公共话语开始大力关注身体健康和家庭卫生。有些药品广告在这方面尤有揭示性。 [34] 黄克武对《申报》上的医药广告作了很有洞见的分析,他概括说,上海的社会生活问题表现在传染病和性病、吸鸦片和禁烟,以及妇女生活的某些重要转变上,比如解放缠足就是一大现象。我自己对《东方杂志》和《良友》画报上的广告的初步考察表明了还有其他问题值得研究。比如“韦廉士大医生红色补丸”的广告就常用一幅家庭插图来表现这种药物的良好作用。在我看到的几则有关该药物的广告中,每一则都画着一幅现代婚姻家庭的一夫一妻,有时出现一两个孩子,时或还有祖父或祖母。在我看来,这些广告讲述了一个想象性的现代夫妻故事。对他们而言,基于健康的幸福婚姻已是生活的要素。如果加上黄克武的分析一起来看,它们便共同投射出某种都市生活方式,其中那在外的丈夫似更可能传染外面的性病,但在家的妻子则是健康的。自然,如果他安分在家和妻子在一起,他是能保持健康的。相比那被暗示了“邪恶”的外界,家被描画成一个安全清洁的地方,诚如其中的一则广告所示:一女子正用高露洁牙膏刷牙,或者她就是在用高露洁洗衣粉轻巧地洗涤污垢。在另一则广告中,她把她的孩子放在美国宝华公司的宝华干牛奶罐头上,旁边另有文字描述乳母育婴的害处,以一种可以想见的方式把它说成是性病和其他传染病的传播者。 [35] 即使是在无所不在的香烟广告上,也可看到家居享乐图:精心打扮过的妻子,她的穿着和前引的封面女郎风格一样,拿着一听白金龙香烟送到坐在沙发上的丈夫身边。而一旁的被框起来的四行字则更是传达了某种古怪但明显带剥削意味的信息:“美人可爱/香烟亦可爱/香烟而为国货/则尤可爱。”

白金龙牌香烟广告。(《良友》第1期,1926年2月)

也许最有揭示性的是桂格麦片的一组广告,此组广告三个变奏讲述的是同一个故事。在第一个广告中,一个系着围裙的妻子把一碗桂格麦片端给坐着读报的丈夫,报上写着“理想早餐”;第二个广告是,母亲正用桂格麦片喂她抱着的小宝宝;第三个上面没有直接的麦片显示,画上是一男一女两个年轻人,背着书包上学去。而这幅画面的潜在信息即是:“提供能量,哺育心灵。年轻人在学校里需消耗大量的能量,而他们的身心成长则消耗更多。就营养言,这是最理想的食品。”

从这三则广告里,我们可以很容易地拼凑出一个桂格麦片的故事:夫妻的健康生活造就了一个健康的家庭,健康的家庭使孩子身心强健。因此这种美国产品参与了一个民族的健康教育。另一则的宝华干牛奶广告上的两行字,则使这个粗略的教育故事带上了民族主义的色彩:“强国必先强民;强民必先强儿。” [36] 对儿童的重视更是见诸该期杂志上的大量裸体婴儿照片。在一九二六年下半年,《良友》画报和宝华干牛奶公司联合举办了一次婴儿健康大赛,共设四百元来奖励前三十名儿童!成百张的参赛照片陆续被刊登出来。这整个活动不过是美国选美的一个“健康”回声,对美国选美,《良友》画报也在第二十期上作了报道。选美赛被表达为:美人、美女和人体美。

人体美这称呼后来还成了一组展现越来越暴露的女性身体的照片主题。一九二六年的杂志主题是西方裸体雕塑和画像,以及穿浴衣的日本女子照片。相杂在一起的是当时中国艺术家的画作,比如第十五期上有万籁鸣的作品。在第三十期(1928)上有一组“裸体造型”,旁有万籁鸣的一本画册的广告,该期还第一次刊登了一个中国模特的四张裸体照,虽然只见其背影。在第四十期(1929)上,张建文谈摄影的一篇文章里也有一张整页的裸女揽镜照,旁注赞叹了她身体的自然之美:“健康的身体是美的首要原则。”在第五十一期(1930)上,另一张正面的裸女像也占了一整页,下有英文标题Under the shade of a willow tree (a photo by P.C. Chen)(《蒲柳之姿》,P.C. 陈摄),并列的中文标题再次赞叹了裸女“健而美的体格”。要在中国的现代文化语境里探讨女性身体的公开展示,无论是否艺术,都是需要长篇大论的。把它视为一种西方文化和美学的入侵会相对容易得多,这种侵入在中国人的头脑里印下了一个西方人体的漫长历史。马克·艾尔文(Mark Elvin)在他的长篇论文中提到,传统中国文化中的身体话语是非常复杂的。中文的“身”被艾尔文译为body-person(身—人),因为它经常会和超身体的人、自身、生命或生命时间这些因素相联。 [37] 自然,儒家和道家都对人体的生理性一面也颇为着迷,但在艾尔文看来,他们注重的首先是长寿:“传统中国人到晚年都是忧郁症患者,他们通常操心饮食、药物和健康。” [38] 这些都是为着长寿。我们也得注意到这些忧郁症患者几乎都是男性。艾尔文也提到了:

宝华干牛奶广告。图片中间写着四字“美国制造”,旁边却写着:“强国必先强民,强民必先强儿。”(《良友》第14期,1927年4月)

“身—人”也是“心—意”的唯一重要的来源。(显然)它是身体之美的载体,不管男女。它的“面子”,不管是全有或全无意义上的社会信用,还是上升或下降意义上的名誉。甚至其财富也如身体特质般紧随其身,而且也影响着别人如何看他。富人子女可期待的陪嫁与遗产和他们的容貌与行为一样受人议论。女性身体有一个严格的市场价。当然这是就年轻女子而言的,比起社会上那些最不幸的人她们要好得多:在她们年少时被那些欢场的鸨母买走,然后再卖给那些富商当妾;而鸨母早已很机巧地暗示了富商将来颠倒的肉欲之欢。 [39]

上述结论和我的论述的相关性在于,最后的一种情形可能一直都留存于《良友》画报读者的文化记忆里。我曾提到,这份杂志致力于保持一种健康的可敬性和“良友”气氛,可能是源于他们意识到有无数的流行小报蝇刊定位于声色犬马。叶文心已论证了在晚清的此类名妓杂志上,就举办过选美比赛;每位“名花”都各有其文士名号。 [40] 据叶文心的臆测,这种时尚在电影杂志取代这些杂志后就从出版界消失了。但实际上,名妓文化并没有从现代中国文学里退隐:只是她们的“公众形象”被更现代更令人尊敬的女性照片和画像代替了。因此不管是把女性身体置换成一件西式的艺术品,还是把她转换成健康的载体并标志着一种新话语的开始,这新话语正因为其源头是早期的名妓杂志而变得复杂,因为其时的女性身体确实是有一个市场价的。像《良友》画报这样的杂志因为塑造的完全是新女性,所以应该在女性身体上倾入了全新的涵义和伦理价值。这些画中或照片上的女性并不贫穷,或说至少她们不是来自贫穷家庭。而当她们出现在一个现代家庭的内景里时,她们体现的是完全不同的一种生活方式。因此她们的身体是依附于一个新“人”的:按艾尔文的逻辑,她们的新居室是她们可以安身的地方,就像她们的“出身”和“身份”一样被有意赋予了一层资产阶级的财富和可敬性的“糖衣”。因此时髦的穿着风格成了文化中的现代因素,而中国文化其实向无这类传统,除了偶有某种形式,艾尔文说“看来主要是发型和化妆”。 [41]

从一个时髦女性画像到一个裸体女郎的转换,对于“过渡”时期的读者来说,自然会引发他们更深层的焦虑,因为裸女身体画像在传统中国文化中只有在春宫画里才会大量出现。春宫画的发明和现代报刊对它的采用另有一个摹仿的维度:裸体人像就像是真人。这种新的认识上的“震惊”,在当时普通的读者那里引起各种各样的“误读”,那几乎都是出于一种男性注视和欲望,因此也导致了对女性身体的物化和商品化。这是当下的女性主义和后殖民理论的一个常见视野。如果有些读者是女性,甚至多数都是女性,那又会怎样呢?如果杂志里的裸体女像和中外领袖、体育大事和好莱坞明星照片相杂一处,那又如何呢?这里的问题就不止于是女性身体问题了。我认为这里的女性身体展示已成了和日常现代性相关的一种新的公众话语。

广而告之

现代性日常生活中的问题,在文化研究领域里已受到了相当的理论关注,首先,因为它直接诉诸现代性和后现代性的西方文化问题。 [42] 前面提到,在二十世纪早期的中文语境里,这个主题因出版媒介的介入,而逐渐成了一种“被想象出来的现实”。里面所塑造的日常生活因此又现代又都会,不再是传统的、不变的了。如果审视一下这种新的日常生活方式的基本内容,我们就会发现它在很大程度是由物质文化“征候学”所营建且控驭的。这个物质世界的轮廓可以再次借着杂志中的广告而被描画出来。在前面我提到了桂格麦片、宝华干牛奶、高露洁牙膏和高露洁肥皂粉。这些产品早已功用性地填满了一个家庭的早晨运作:用牙膏刷牙,麦片和牛奶当早餐,昨日的衣服用肥皂粉洗涤。由此我们从广告所得,轻易地为一个现代家庭的日用和享受列出一张表:东方贸易有限公司出产的煮饭电炉;上海煤气有限公司的自来火炉,广告上表明了近来中国家庭已多以自来火炉取代煤炉,因这种自来火炉尤适中国家庭冬日之用,以达“全家卫生”;照相机、摄影店、阿克发和柯达胶卷(一家杂志以用此摄影为荣)、电池(Even Ready牌)、留声机和录音机(Pathé和RCA牌)、钢笔,尽管还没电话。第七期上的永安百货香港分店的广告是一个简洁的镶拼画面:康克令钢笔,一个着西服的男士在使用它;各种棉纱布匹;天鹅牌丝袜线袜;啤酒(Pilsner Art Export),以及一份《良友》画报。对一个现代家庭的内内外外日常享用来说,这些东西可说是齐全了。

到三十年代早期,《良友》画报上已营建了关于都会现代性的一整套“想象”。有越来越多的照片来展现这个都会的各种迷人之处。一九三四年第八十七期上有两页的上海照片,以英文标题名Outline of Shanghai (上海轮廓),而其中文标题则更明显:“这就是上海:声、光和电。”另有照片呈现上海著名的百货大楼、饭店、舞厅、影院以及著名影星和女性。一九三四年第八十五期上还登载了一个照片镶拼图,上有中英文标题:Intoxicated Shanghai 和“都会的刺激”,图上有爵士乐队,一幢新的二十二层摩天大楼、赛马和赛狗场景、电影海报,还有两幅并列的场景是表现一队裸足女郎运动式的姿势和卡巴莱舞姿。 [43] 居中的是一个年轻中国女子,穿着时髦的开衩很高的旗袍,坐姿诱人。因恐这些照片会被认为太具挑逗性,《良友》画报很有自我批评意识地在后来的一期中刊登了另一组照片,取名“人行道上的上海”以表现这个都市的另外几面:旧书刊摊子,价格平和的为文盲读写书信的职业代笔,四个在街上呆看女子像的男人,报摊,一捆低廉的钢笔,两个男人和一个男孩在读一本旧的连环画,而乞丐把一封信打开放在地上给路人看。 [44] 这些照片组合在一起产生了一种很有意思的自我指涉:这份杂志所赖以存身的城市先是被赞赏一番,然后又被批评一顿,似乎要借此表明,包藏在这些照片里的想象性的现代性不过是以一种巧妙的排印拼凑出来的梦幻;但同时,这些照片的摹仿意图似乎又暗示了这个梦幻也是取材于现实的。不管《良友》画报多么煞费苦心地来呈现上海的另一面,需要指出的是,正是这种现代梦幻开始作用于读者的流行想象。而有必要讲述《良友》画报的故事也正是在于它有意识地为现代性作广告,借此帮助了上海都会文化的构建。由此它不仅标志了现代中国报刊史上意义深远的一章,也在呈现中国现代性本身的进程上迈出了历史性的一步。

刺激的上海。这是由《良友》(第85期,1934年2月)画报图片拼合而成的,标题为《都会的刺激》:穿着旗袍的姑娘由爵士乐队、二十二层楼高的摩天大楼、跑马场和看台以及《金刚》电影海报围绕着。

刺激的上海。《良友》第85期,1934年2月。歌舞团表演:冶荡的歌声,冶荡的舞姿。图中的评论文字说:“这,便是都会刺激所引出的恶果、资本主义的文明。在这些刺激里面有多少叹息,多少惨叫与哀号!如其说中国有个巴黎第二,我们不知该庆幸还是悲痛……”

月份牌

在一系列的有关现代性的商业广告中,我最后要讨论的一种,而且或许是最重要的一种,是为日常运作提供重要计时方式的商业月份牌。

商业月份牌最初是从西方资本主义引入的一种广告噱头,主要是英美烟草、药物、化妆品、织物和石油公司。早在一九一〇年代,英美烟草公司就率先引进了胶版印刷机,成立了他们自己的广告部,并创办了一所纯粹培养商业艺术家的美术学校。但其优势立即受到了本土企业家的挑战,尤其是中法药房和大世界游乐场创办人黄楚九。黄楚九以独到的眼光发现了杭州画家郑曼陀的艺术天才,便提拔了郑曼陀。 [45] 由此郑曼陀和他的弟子所绘的月份牌成了人们竞相追逐的东西,而从此一种融合传统中国画技法和现代设计,有时以艺饰风作框架及用品的新的商业美术传统就这样确立了。在二三十年代,月份牌广告画达到了其鼎盛期。

商业月份牌的基本组成是一样的:长方形的类似传统中国画的框架,最底下是日历;月份牌的最上面印着广告产品的生产商:主要是香烟和药物。在某种程度上,月份牌是我在本章所讨论过的一些主要因素的完美总和:不光是广告上所见的现代性之外表,还有和画中女性相关的附属意义。事实上,《良友》画报的封面女子和月份牌女郎在时尚、姿势、脸部和背景特征上都惊人地相似。它们也揭示了其绘画技法,虽然显然和传统毛笔画及民间艺术比如年画有关,但已染上了某些创新色彩。这种新时尚因郑曼陀、他的朋友和弟子而得以流行起来。郑曼陀的一种特殊技法是在人物的面部先擦上一点“炭精粉”,然后敷染水彩,以此达到柔和的墨韵。这种“时装仕女图”成了最具代表性的“月份牌”广告画,而敏感的观众和收藏者甚而会感到“曼陀画里的人,眼睛会跟人走”。 [46]

且让我试图来解读我自己拥有的一张月份牌上的这样一个“女子”。 [47] 这张月份牌属于相对传统的那种类型,做的是哈德门香烟的广告。其绘画技法是一九三〇年的特殊“擦笔淡彩画”,这种技法由民初画家郑曼陀最早使用。 [48] 在这个特殊的例子里,这个女郎的身体没有像有些月份牌因长画面的需要而被拉长。她临水而坐,水上有一对天鹅游过;画的右上方和右下方画着传统风格的青草和枝桠。这整个画面似乎是要把我们引离开现代现实。在我看来,它也令人想起“鸳蝴派”小说的情境;而那对天鹅则更是一种视觉参照,隐喻性地指涉“鸳鸯”。这种常见的“传统”风格对香烟的明显英国出身是一种低调处理。不过,为了突出商品,这香烟的包装是红色的。

当我们注视着这画中的女郎,她穿着简单而有品位的浅色旗袍,是当时相当流行的“满族裁式”,我们发现尽管她的服饰是传统的,她身上带着的现代特质,还是使她区别于那些杂志封面上的无数传统女子。比如,她别在襟上的一朵花既大又触目的粉红,不仅和她旗袍的浅色湖绿(相间了很细的金色条子)形成对照,而且也同时带出并低调处理了常见的红和绿美学原色的关联。那花的醒目位置自然也指涉了她本人,由此令人想起那熟稔的对女性的诗性比喻——“一枝花”,一朵孤寂的褪了芬芳的花,带着模糊的激情,因可怜和悲哀而变得酸苦的激情。到底她佩戴的是什么花?玫瑰、牡丹,还是令人想起诗句“梨花一枝春带雨”的梨花?我可能有倾向性地重读了花的联想,因为我发觉她的脸令人忆及著名影星阮玲玉,她在一九三〇年左右声名赫赫,造就了一个伟大偶像和一个激情女子的传奇,她最终因爱自杀。事实上,电影女星在当时经常是这些商业月份牌的模特。另一个著名影星的例子是李丽华,她为女性常用的“阴丹士林布”的广告画摆了姿势。 [49] 电影女星在屏幕上是被展示的客体,但她们无疑在单独的观看者身上激起了“主体性”的视觉冲击。使好月份牌区别于平庸之作的正是在于套路和新奇、真实和梦幻的组合。我猜测月份牌上的女子是决定顾客选择的关键因素,就像当时和现在的习俗一样,如果这选择不是由公司作为新年礼物给出的话。而烟草公司的“传奇”声誉也许也会和他们所招贴、所设的偶像女子有关。因此画中的女子就像香烟一样成了商品。 [50]

哈德门香烟广告月份牌。

但这张月份牌的真正作用,也就是其中“文本”的真正“内容”是日历本身。它被安排在下方,用极其艺饰化的风格镶饰边框。而这张月份牌和我的论述直接相关还在于它使用了两种现代纪元法:左边是西历的一九三〇年,右边写着“中华民国十九年”。整个年度以月份计,另用星期分。这样传统的农历也进入了月份牌。我未能确定这种月份纪年法是何时通用的,但其文化意蕴却是如何强调都不为过的。不光是因为这种通用日历同时引入了两种纪年,中国的和西方的,显然都是现代的;而且这两种纪年结合起来用一种现代的时间表表达了传统的时间。月、星期、日这种分期,显然是又西方又现代的,它规范了中国市民的日常生活;农历中的有些节气标志在月份栏上,也许是为着提醒人们仍需执行某些重要的仪式,或是表明有些仍在使用的仪式;这样它以一种“运期预告”的形式警示了现代的都会市民要把他们的现代日期等同于神圣的运期表:哪一天适宜哪种仪式?所有这些都成了我们今天使用的中国日历的基本特征。但其创制应该得到恰切的评价,因我认为时间以及日历系统,正是现代性所赖以构建的基础。这也是安德森书中的内在命题,即民族主义只有在时间观念根本变更后才能被想象:民族的“想象性社区”起源于“同构的、架空的时间观念,其同时性如其所显示的,即为横亘的交叉的时间,这时间不是由预计和满足,而是由时间的巧合来标记的,以钟表和日历来计算”。 [51] 把安德森的理论用于都会上海,我们几乎可以说,我所描述的“想象性社区”的日常生活,也是由钟表,那个在上海海关大楼上很大的钟和日历来计算的。

在本章中,我一直在一组相关意象的意义上使用“想象”这个词,这组意象共同表征了一个理想,此处是“中国现代性”这个意象。我之所以强调构建的过程而非接受的过程,其理由至此也该清楚了。因我认为早期的共和国,主要是在上海的都会文化里,还继续着这种现代性想象。用安德森的思路,我进一步提出了这种想象和首先作为“想象性社区”出现的现代中国国族的构造是相关的。良友出版公司在一九三四年出版过一部重大的《中华景象》画册,可资证明一个想象性社区如何成为现实。 [52] 关于文化事业和国家政策及制度之间的关系,尤其是在教育方面,还有待进一步的研究。比如,商务出版的哪些教科书被采纳了?印了多少册?不过,这已超出了本书的研究范畴。更有意味的问题可能还是编者和读者、生产者和消费者之间的互动关系。是哪些人组成了城市和乡村的读者群?他们之间的差距有多大?不同的读者对不同的杂志会有不同的反应吗?

当我试图从杂志本身所刊印的广告来推测读者的范围和数量时,我至今只能止于一些文本证据,而且这些广告都可能带有自我夸张的成分。我不知道是否能对这个领域做完全的研究,也不知道这种研究是否完全可信。不过,我的目的不是在实证研究中去得出什么最终结论,而是希图用一个新视角来探索文化历史研究的可能性。我希望自己至少是另辟了这样一条小径:从精英化的宏伟理念和宏大叙述的阵营,转到有关都会出版文化的一个更大众的领域。

下一章将显示,此类出版文化的风行将直接冲击另一种、也许是更流行的媒介:现代中国电影。


[1] 李欧梵《现代性的追求:反思中国现代文学和思想中的新意识方式》,见柯文(Paul A. Cohen)和梅尔·古德曼(Merle Goldman)编《跨文化观念:献给本雅明·史华慈》(Ideas across Cultures:Essays in Honor of Benjamin Schwartz ),剑桥哈佛东亚专号,1990,页110—111。

[2] 关于该词,见刘禾《跨语际实践:文学、民族文化和翻译的现代性——中国,1900—1937》的附录D“回归的书写形式外来词”(Translingual Practice:Literature,National Culture,and Translated Modernity—China,1900-1937 ),帕洛阿尔托:斯坦福大学出版社,1996,页308。

[3] 史华慈《寻求富强》(In Search of Wealth and Power ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1964,页238—239。

[4] 梁启超《汗漫录》,见《清议报》,35,1899,页2275—2278。

[5] 本尼狄克·安德森(Benedict Anderson)《想象的社区》(Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism ),纽约:左页出版社,1983,1991,页30。

[6] 本尼狄克·安德森(Benedict Anderson)《想象的社区》(Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism ),纽约:左页出版社,1983,1991,页30。

[7] 哈贝马斯(Jürgen Habermas)《公共领域的结构转型》(The Structural Transformation of the Public Sphere ),麻省剑桥:麻省理工学院出版社,1989,页40—41,50—51。

[8] 但这和哈贝马斯的“公共领域”不同,因为中国和18世纪欧洲的前提不一样。因此我不认为中国有公共领域或公民社会。不过,读者“群”还是开创了“公共空间”这个概念,以及“都市空间”——它可能会在都市社会的框架里构筑一个“半公共领域”。但即使如此,哈贝马斯见诸18世纪法国沙龙和英国酒吧、杂志上的典型表征并不见诸中国。

[9] 霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)《传播:时间,叙述和现代民族的边界》(Dissemination:Time,Narrative,and Margins of the Modern Nation ),见霍米·巴巴编《民族和叙述》,伦敦:鹿特爵出版社,1990。

[10] 罗伯特·达恩顿(Robert Darnton)《启蒙事业:百科全书的出版史》(The Business of Enlightenment:A Publishing History of the Encyclopedie ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1968。

[11] 在西方学术界,对《东方杂志》和商务印书馆都有专门的学术研究。因此我不再介绍它们的背景。关于商务的综合研究,见让-彼埃尔·德赫格(Jean-Pierre Drege)的《上海的商务印书馆,1897—1949》(La Commercial Press de Shanghai,1897-1949 ),巴黎:最高中国研究院,法国学院,1978。参见极有价值的纪念集《商务印书馆90年》,北京:商务印书馆,1987。

[12] 马学新等编《上海文化源流辞典》,上海社会科学院出版社,1992,页199。

[13] 景藏《今后杂志界之职务》,见《东方杂志》,16卷7期,1919年7月,页3—5。

[14] 碌碌《机器与人生》,见《东方杂志》,16卷10期,1916年10月,页47—54。

[15] 《东方杂志》,8卷1期,1911年3月,页38。

[16] 显然英汉字典需求量很大,而商务不得不竭尽所能在市场上击败其他的出版社。绝大多数的字典都系英、日字典的拼凑之作。而为了出版《英汉韦氏大学字典》,商务不得不因原出版商的起诉而赔了相当一笔钱。见谢菊曾《十里洋场的侧影》,广州:花城出版社,1983,页50。

[17] 事实上朱女士只是名义上的主编,执行主编是王蕴章,男士,商务的一个馆员,他在名义上向她咨询,也以她的名义发表一些文章。见谢菊曾《十里洋场的侧影》,广州:花城出版社,1983,页38。

[18] 见《教科书之发刊概况》,见张静庐编《中国近代出版史料初编》,中华书局,1957,页220。

[19] 见《教科书之发刊概况》,见张静庐编《中国近代出版史料初编》,中华书局,1957,页228。和日本的关系被证明是一种祸福夹杂的事;商务后来废止了日本顾问。这也许就是日本在1932年1月28日空袭时,要轰炸并捣毁商务的印刷厂和其他几幢大楼的原因,尽管没有见诸文字记载。

[20] 该宣告与关于照片和明信片的广告见《东方杂志》,8卷11期,1911年11月。

[21] 《中国近代出版史料初编》,页243—244。

[22] 《中国教育大系》,卷2,页2221—2222。

[23] 《中国近代出版史料初编》,页242—243。

[24] 《中国近代出版史料初编》,页246。

[25] 《中国近代出版史料初编》,页221。

[26] 在此谨向我的学生陈建华致谢,他帮我做了上述统计,并提供了其他的研究协助。

[27] 王云五《万有文库第一二辑印行缘起》,见《中国现代出版史料初编》,页290—291。德赫格(Drege)讨论过王云五的重组努力(页89—94),在其附录部分,有一个商务发行的期刊、丛书和字典目录(页185—198),但没有教科书目录。

[28] 王云五《万有文库第一二辑印行缘起》,见《中国现代出版史料初编》,页290—291。

[29] 王云五《万有文库第一二辑印行缘起》,见《中国现代出版史料初编》,页293—294。

[30] 《万有文库编译凡例》,见《万有文库第一辑一千种目录》,页2。

[31] 注意到这种相似性的是李石岑,当时的一个著名知识分子。据说他钦佩两个历史人物:纪晓岚——清代《四库全书》的编者,和狄德罗——法国的百科全书派哲学家。见钱化佛和郑逸梅《三十年来之上海》,上海书店,1984,系1946年重印本,页46—47。

[32] 《上海文化源流辞典》,上海社会科学院出版社,1992,页379。有关《中国新文学大系》分析详见刘禾《跨语际实践》,北京:生活·读书·新知三联书店,2002,页214—238。

[33] 《良友》,第2期,1926年3月25日。

[34] 黄克武《从〈申报〉医药广告看民初上海的医疗文化与社会生活》,见《“中央研究院”近代史研究所季刊》,第17期,1988年12月,页141—194。

[35] 《良友》,第6期,1926年7月15日,页18。

[36] 《良友》,第14期,1926年12月15日。

[37] 马克·艾尔文(Mark Elvin)《身和心的故事:身—人和心—意在中国的过去150年》,《地带:人类身体历史的片断》,第二部分,1989,页275。

[38] 马克·艾尔文(Mark Elvin)《身和心的故事:身—人和心—意在中国的过去150年》,《地带:人类身体历史的片断》,第二部分,1989,页277。

[39] 马克·艾尔文(Mark Elvin)《身和心的故事:身—人和心—意在中国的过去150年》,《地带:人类身体历史的片断》,第二部分,1989,页295。

[40] 系出哈佛大学费正清中心的关于中国文化研究的讨论会,1995年3月9日。

[41] 马克·艾尔文《身和心的故事:身—人和心—意在中国的过去150年》,页268。

[42] 亨利·里夫布(Henri Lefebvre)《现代世界的日常生活》(Everyday Life in the Modern World ),莎查·拉宾诺维奇(Sacha Rabinovitch)译,伦敦:执行出版社,1990。但里夫布的诠释方式对本书所处理的中国材料来说太当代也太西化。

[43] 《良友》,第85期,1934,页14—15。

[44] 《良友》,第103期,1935,页34—35。我要感谢我的学生艾兹拉·布劳克(Ezra Block)向我提供这些照片,他在哈佛的学年论文(1996年6月)也是做的《良友》画报:《模拟现代性:30年代的〈良友〉画报》(Modeling Modernity:The Liangyou huabao in the 1930s )。

[45] 张燕风《老月份牌广告画》,台北:汉声杂志,上卷,1994,页65。

[46] 蔡振华、范振家《月份牌》,见叶树平、郑祖安编《百年上海滩》,上海:上海画报出版社,1990,页120—122。

[47] 此系郑树森送给我的礼物,他在香港购得此画。这张月份牌的照片收在《老月份牌广告画》里,上卷,页18。很显然,一种对旧艺术品的大规模怀旧正席卷香港、台湾和大陆。

[48] 《老月份牌广告画》,上卷,页10。

[49] 《老月份牌广告画》,上卷,页42。

[50] 纽约大学的弗兰西斯卡·拉果(Francesca Dal Lago)的硕士论文也是做的这个题目。和我的“保守”平和的解读相反,她说这个月份牌上的女子是个“新女性”,她看上去似乎道德松懈;因此她的形象是和妾或高等妓女相联的。见她的论文《摩登之表和表摩登:30年代上海月份牌里作为商品的“新女性”》,论文在纽约艺术学院的“中日的视觉艺术和现代性”座谈会上宣读,1996年10月26日。

[51] 安德森《想象的社区》,页30。

[52] 《良友》第87期(1934年4月)上有该书二版的广告。第一次印刷三千册很快即告罄。

第三章 上海电影的都会语境

上一章,我论述了上海出现的“出版资本主义”的两个重要方面:商务印书馆野心勃勃出版新教科书和大量的简写本的启蒙事业;以及由商品广告掀起的现代新生活运动。我对城市文化这些“人为”方面的强调,不光是出于一个文化历史学者对日常生活的专业性关注;也是由于我认为,城市现代性的方方面面进入文化母体后,会培养人们对文学艺术的特殊体认方式。说起来,电影院既是风行的活动场所,也是一种新的视听媒介所在地,电影与报刊、书籍和另外的出版种类一起构成了上海特殊的文化母体。它也是我将在本书探讨的某些文本的重要灵感来源。因此电影院很值得全面研究。我会在这一章集中描述电影的城市语境和它的中国观众以及它与出版文化的关系。此外,我将对关于中国现代电影的一些正统阐释提出不同的看法。

电影院

关于中国电影工业的一个最好研究线索可以在“专家部电影主任致美国商业部”的报告中找到。该报告是从“美国商业部海外代表”的报告中总结出来的。一九二七年一个报告就提供了关于中国电影环境的重大信息。其中提到“中国目前有一百零六家电影院,共六万八千个座位。它们分布于十八个大城市”,这些大城市主要是通商口岸,而在一百零六家影院中,上海占了二十六家。 [1] 据该报告,当时最豪华的影院是奥登,有一千四百二十个座位:底楼的座位按现代影院的风格来设计,包厢里的则都是皮套座椅。在上海,好的座位永远在包厢里,便宜的在底楼。 [2] 一九三〇年的一个文件上还摘引了豪华影院的门票价格,“从两毛到三元(合美金零点零七元到一元)”。该报告上还提到了“欧美所有的大制片公司都在上海有代理和发行人”。为了吸引上海的电影观众,“电影院几乎用尽了所有的广告策略,尤其是那些首轮影院。广告的主要媒介是中外日报,在城市各处、电车和公共汽车上张贴的海报和宣传画、霓虹灯以及其他的电招牌、新片预告邮件”,再加上电影院出售的一系列电影杂志。 [3]

这些“官方”报道让我们得以一瞥上海当时兴旺的电影业,自然这一瞥是令人神往的。事实上,自二十年代晚期起,一些老戏院就开始革新,而新电影院也开始动工。在《良友》画报上连载了好几期的奥登戏院的英文广告上是这样写的:“奥登是东方最宽敞最华美的电影宫殿。完美的构造和设计。一切为观众的舒适和健康着想。奥登首家为您提供最佳影像。”而奥登亦不过是上海十二家有殖民英文名的影院中的一个,其余还有卡尔登Carlton,恩派亚Empire,夏令配克Embassy(奥林匹克Olympic的前身),中央Palace,维多利亚Victoria,巴黎Paris,上海Isis,美琪Majestic,等等。在这些影院,好莱坞的八大电影公司均享有放映他们首轮影片的绝对权利。不过,奥登的豪华魅力迅速被革新了的大光明影院所盖过。大光明于一九三三年开张,配有空调,由著名的捷克建筑师邬达克(Ladislaus Hudec)设计,计有两千个沙发座,一九三九年后还配备了“译意风”,也即当地的一家英文报纸所谓的“中国风”Sinophone [4] ,可资同步翻译。宽敞的艺饰风格的大堂,三座喷泉、霓虹闪烁的巨幅遮帘以及淡绿色的盥洗室。 [5] 尽管这些新近革新的电影宫是外国影片的天下,却并不影响中国民族电影业的蓬勃发展。相反,电影院同时在物质和文化上给城市生活带来了一种新习惯——看电影去。而如果没有这种文化气候,本土电影业的迅速发展是难以想象的。

中国早期电影史的记载是很详尽的,这里还值得一提的是,尽管早期电影制作环境简陋,但中国电影制作者还是力争跟上西方电影的潮流。早期电影业的一大赞助商实际上是商务印书馆。 [6] 到二十年代,从流行小说和戏剧中取材的中国无声电影已经有了相当的观众。一九二七年,世界上第一部“会讲话”的电影在好莱坞首映的第二年,上海的首轮影院就开始播映有声片了。一九三一年,中国制作了第一部有声电影, [7] 中国观众因之而蜂拥前往电影院,情形和当年外国公园对华人开放时一样。 [8] 三十年代末,上海已经有了三十二到三十六家影院,《电通画报》甚至在一张上海地图上把所有这些影院的照片都贴了上去,并醒目地宣称:“每日百万人消纳之所!” [9] 新电影院的兴隆发展可能导致了一九三一年起的游乐场的衰落。 [10]

上海的影戏院。上中的戏院(新光大戏院)门口有哈洛德·李奥德(Harold Lloyd)的海报,他是好莱坞默片时代的喜剧明星。中间的大光明电影院(椭圆形图片)在做“有声电影”的广告。中右(圆形图片)的巴黎大戏院是施蛰存一个短篇的背景。(《良友》第62期,1931年10月)

前面提过,绝大多数的豪华影院是放映好莱坞首轮影片的;国产电影常常只在不那么华美的二轮戏院里放映。这种情形后来因中国电影公司的一些事业性举措而得以改善,中方公司或是买下老的首轮戏院,或是组成院线来公映他们自己的影片,这种发行模式是直接从好莱坞照搬过来的。 [11]

三十年代早期,中国影人曾发动过一场电影运动,鼓励用严肃的、高质量的国产影片来对抗好莱坞制作。联华公司是带头人,接着明星和其他公司也跟进。一九三二年一月二十八日,日本战斗机轰炸上海后,不少报纸杂志的电影专栏也开始提倡国产电影,恰好和“买卖国货”的运动同期展开。自此国产片的年产量大增。 [12] 可以说,一个可观的中国影坛到三十年代,真正建立起来了。

电影杂志和电影指南

和电影同步风行的还有电影杂志以及流行期刊上的电影专栏和专文。近期研究表明,电影专栏最早出现在报纸杂志上是在一九二一年,即上海的《申报》开始发行《影戏丛报》的那年。差不多同时,第一家独立的电影杂志《影戏杂志》开始发行。值得注意的是影和戏的组合。自一九二一到一九四九年,先后出版过的电影杂志包括电影月刊、周刊、专刊,共计二百零六份。 [13] 有些是电影公司出版的,比如《电影月报》就是六大中影公司的商业刊物。 [14] 而其他的出版社也提倡办电影杂志,其中最大最雄心勃勃的就是良友出版公司,他们不仅在他们最为畅销的头号刊物《良友》画报上刊登著名影星的照片,还于一九三四年出版了一期《良友》电影专号和一份纯电影刊物《银星》,由卢梦殊主编。卢梦殊还主编了一本论电影和文学的书,收有著名作家像田汉、张若谷和傅彦长的文章。

上海的影戏院。(上右)卡尔登大戏院同时以电影和话剧闻名;(上左)奥登戏院以奢华著称。(《良友》第62期,1931年10月)

这份《银星》杂志后来和《体育世界》合并成一份月刊,其销量和该公司的另两份杂志《中国学生》和《近代妇女》一样。当时,在雨后春笋般的妇女期刊上登载关于电影和影星的新闻与照片也渐渐成为一种定式。在这些新近产生的“现代女性”形象和生活方式上,对电影的兴趣成了某种必不可少的礼仪。其他妇女杂志和画报也在各个方向上推动这股潮流,它们通过向它们的订阅人赠送中外影星的照片来促销。

举个绝对典型的例子,我注意到有一份迷你开本的流行妇女周刊叫《玲珑妇女图画杂志》,它自带的英文标题是Lin Loon Ladyś Magazine ,由一位名陈珍玲的女士主编,里面刊载了数不胜数的年轻女性的照片。 [15] 而该杂志最有创意的地方是它的左页成了电影增页,题名Movies ,这个英文标题夹在带上海口音的中文译名“幕味”两字中,很显然这个“幕味”是一个指电影趣“味”的双关语。该杂志的广告词是“全国唯一电影周刊”。除了刊登好莱坞影星的耀眼照片,每期杂志也会从另一份《妇女日报》上转载对正在上海上映的影片的评估。比如,第三卷第四十三期(1933年12月6日)的《玲珑》封底(该期封面成了“幕味”页)是穿着优雅美丽旗袍的著名影星阮玲玉(阮玲玉两年后自杀身亡)。在蔻丹、跑狗场和柯达胶卷的广告,在葛丽泰·嘉宝、阿·乔尔圣的趣闻和希特勒把所有德国影星召回德国的轶事之间,是下面的这个《过去两周中外新电影评估表》:



  1. 良缘巧合     B-  
  2. 龙马精神     C+  
  3. 丰年     B  
  4. 四十二号街     B  
  5. 为谁辛苦为谁忙     B-  
  6. 金刚歌女     B  
  7. 香草美人(明星公司)     B-  
  8. 健美的女性     B  
  9. 粉腻脂香     B  
  10. 禁苑春浓     B  

很显然,这张表里只有一部国产影片《香草美人》,而且相对而言评估较低。但另一方面,好莱坞的电影也很少能得A,该年度只有两部影片得过A:My Weakness (该影片被选为大光明新开张的首映片)和Don Quixote 。在《玲珑》以后的期刊里,只有“平均和高于平均”的电影被列入评估表,而且也不再计等级,这也许是中国人对好莱坞大公司制片系统所造就的电影质量的一个总体评估。

自然,每期有相当多的篇幅属女影星天地。第四卷第五期(1934年1月31日)是一个好莱坞影星专号,封面封底另加十一页都是她们的照片,像凯瑟琳·赫本(Katharine Hepburn)、玛琳·黛德丽(Marlene Di-etrich)、海伦·海耶丝(Helen Hayes)、珍妮特·盖娜(Janet Gaynor)、克劳黛特·考尔白(Claudette Colbert)、凯·弗朗西丝(Kay Francis)、米娜·洛(Myrna Loy)、多洛斯·丽奥(Dolores del Rio),以及无所不在的葛丽泰·嘉宝。大量的光彩夺目的好莱坞影星照的流入可能是好莱坞“八大”公司驻上海分支机构的行为。但它们更可能是从形形色色的美国电影杂志上被翻印下来的。《玲珑》除了刊登中国影评人的“打分”表,也转载美国影评人在诸如《经典电影》(Film Classics )或《影镜》(Film Mirror)这样的杂志上的打分表。就中国人对西方文学的接受而言(详见下章),主要的信息来源还是美国的流行期刊,因这些杂志很容易在西文书店像Kelly & Walsh、图书馆包括商务的外文图书馆找到,甚至可以直接订阅。

出版和电影这两大文化类型是以什么方式结合起来共同塑造中国电影观众的趣味的?我们应该如何来看待这种看电影习惯?在这种“看电影去”的仪式里,我们可以发现什么样的社会和文化意味?关于去看电影的一个很生动的描述可以在一本畅销的城市指南手册《上海门径》(1932年出版)中找到,在电影一节中,其开场白是这样的:

电影本是外国的一种玩艺。自此流入中国以后,因电影非但是娱乐品,并且有艺术上的真义,辅助社会教育的利器。所以智识阶级中人首先欢迎……现在一般仕女,对电影都有相当认识了,所以“看电影”算是一句摩登的口号。学校中的青年男女固如此,便是老年翁姑也都光顾电影院。所以近年来国产电影业未见勃兴。但电影院合着大众的需要,先后成立的不下二十余所。其势蒸蒸,大有傲视舞台,打倒游艺场的气概。 [16]

作者王定九在开篇就承认了,“看电影不是媚外。中国片终不及外国片来得好。这在产业落后的中国是毋庸讳言的……国产片耗二三万元钱拍成的,已说是巨片。世界电影大本营的美国好莱坞,每有耗百十万金方成一部的。资力既相去那么的大,成绩便相去这般的远了” [17] 。作者列举了共十八家“现代影院”,而且对每家做了简要评估,格外赞美了下列几家——卡尔登、大光明、南京和新光,不过同时他也认为这些影院的票价实在太昂贵了,要一至二元不等,几乎是二轮三轮戏院最便宜的日场票价的十倍。因此作者提醒人们事先选准好影片,透彻地掌握主演影星的声誉和能力,以及导演和剧本作者的过去业绩。他还教人一些小门径,比如在电影院外面买好零食以免跑到里面买太贵,带些书报可以在开演前阅览,如果是约会就选楼上座位。最重要的是,他教观众仔细阅读双语的“说明书”,如果懂英文的话,就读原文,因为翻译经常会丢三落四了意思。而且,他说“倘能把每次所看电影的说明书积面成帙,倒是绝妙的小说集哩” [18]

从中我们可以一瞥上海这个万花筒般休闲和娱乐世界的一个重要侧面。这本指南还包括了“如何”选食物、衣服、住宿、购物和娱乐,告诉你去哪家饭店、游艺场、当地戏院、百货公司、宾馆,甚至哪家妓院好。指南手册的性质表明了其作者不管是什么背景,一定是个内行,他对上海生活细节的把握和了解使他的这本指南既权威又可靠。他本人肯定深深迷恋首轮影院放映的好莱坞电影,因为在他看来国产影片比起它们来要差一大截。他所告诫人们的“如何在电影院举措”就可被视为一种新的社会礼仪之线索。他叫观众保留双语的电影说明书以资“小说集”用的论调尤有揭示性,因为它可能指出了电影和流行小说之间的某种联系,即电影情节可当小说读。有意思的是,从我所得到的很少的几份说明书上看,它们的语言不是白话文,而是简单的文言。 [19]

如此看来,“半文言”的风格和鸳蝴派的小说美学,对说明书的语言以及好莱坞电影片名的翻译还是深有影响。 [20] 当时,绝大多数的外国电影都罩着一个古典的中文译名,常常是四个字,很容易令人联想到中国的古诗词。比如上面评分表里的One Winter Afternoon (《冬日午后》)译成《良缘巧合》;Her Highness Commands (《女王手谕》)译成《禁苑春浓》。最有意思的是,伯克莱(Busby Berkeley)的一出音乐剧The Gold Diggers of 1933(一九三三年的淘金者)极巧妙地被译为《歌舞升平》。因此,外国电影的陌生性就这样被中文伪装得很亲近。另外,因为很多西片是据西洋小说改编的,而不少西洋小说早被林纾(1852—1924)、周瘦鹃等人译成了中文,这些偶然性加在一起,使外国电影就更受欢迎了。比如,福尔摩斯的故事,以及因林纾的翻译而变得不朽的小仲马的爱情小说《巴黎茶花女逸事》,都几乎是家喻户晓的。 [21] 因此,对当时的中国电影观众来说,花几小时看场好莱坞的电影,即意味着双重享受:一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里,一边也觉得合乎自己的口味。这口味是被无数流行的浪漫传奇和豪侠故事,包括那些被译成文言的读本培养出来,经电影这种新的传媒而得到强化的。

电影谈

当然,电影和出版文化之间的紧密关联并不仅见于那些敏于传统的读者身上。看电影的习惯对新文学的很多作家,尤其是上海作家来说,都是重要消遣。鲁迅本人喜欢苏联电影,从他开始到施蛰存、徐迟、刘呐鸥、穆时英、张若谷和叶灵凤,还包括左翼作家像田汉、洪深和夏衍都是电影爱好者。诗人徐迟跟我说他几乎看了在上海上映的所有西片, [22] 施蛰存更写了一篇背景设在巴黎大戏院的性爱小说;而这两位作家都还经常光顾豪华戏院像大光明、大上海、国泰、美琪和卡尔登(卡尔登亦上演戏剧)。他们最喜欢去的消遣场所有三:电影院、书店和咖啡馆。而对刘呐鸥和穆时英来说,电影院和舞厅基本是可以互换的,就像在他们的小说和真实人生中一样,这两个地方是他们足迹常至之地。刘呐鸥是一个电影迷,他写了大量的电影评论和关于电影美学的文章,刊登在《妇人画报》和《现代电影》这样的杂志上,他的话题包括电影写作、电影节奏以及从摄影角度谈对葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)和琼·克劳馥(Joan Crawford)美丽的脸庞的欣赏。 [23] 而且,在三十年代晚期,也即他被杀的一九四〇年之前的一段时间,他还积极参加了电影制作。

刘呐鸥的电影谈展示了他令人震惊的现代电影感。尽管在中国左翼电影史家那里他是受压制的,原因是他居然提倡“软性电影”。 [24] 对刘呐鸥的指责自然是带有意识形态色彩的,因为对当时中国所有的左翼作家和电影人来说,他们都深信艺术作品必须是社会现实的反映。而刘呐鸥却是极少数的那些为艺术美学所激动的人,他们认为在这种新的艺术中,形式美学和社会内容是相对的。在一篇用法文Ecranesque 作为标题的很有启发性的文章中,刘呐鸥把电影定义为一种“运动的艺术”,说电影融合了“艺术的感觉和科学的理智”,“就像建筑最纯粹地体现着机械文明底合理主义一般地,最能够性格地描写着机械文明底社会的环境的,就是电影”。 [25]

对刘呐鸥来说,这种新文明的基本源泉就在于“动”,“在于速度、方向和能量的变化,从而创造节奏”。刘呐鸥对电影的这种相当奇特的褒扬和他对西方现代性的迷恋是分不开的,他认为后者就是品质的标准,而时间和速度就是现代生活的核心。这种看法也直接决定了他的美学观,也即他所标榜的“新感觉派”之核心,现代艺术和文学旨在捕获和描述因速度引起的人类情感的喧嚣波动,用刘呐鸥的话,就是“快感”。一种在驾驶一辆Roadster车或看一部电影时所能体验到的那种感觉。电影,就像所有其他艺术一样,It's the form that counts(只有形式才是重要的),这句话是用英文写的。“艺术作品之所以成为艺术作品是形式的关系;内容是形式之一个出现,艺术的内容只存在艺术形式里。” [26]

到本书第六章我会谈到,在刘呐鸥以及穆时英的不少小说中,其语言与形式很显然受惠于他们所看的外国电影。因此书画文学和出版文化,尤其是流行杂志和小说,不仅辅助了电影这种新的视听媒介,而且在创造新的、流行的、关于都市现代性的文化想象中,它们都成了主要媒介。我在前面一章中谈到了在中国现代性的构建中出版文化所扮演的角色,看电影很自然属于这种新生活方式的范畴,正如电影院、戏院,还有咖啡馆、舞厅以及百货公司都在新的都市空间中成了休闲和消费的主要场所。而接着要探讨的就是一个复杂的问题了,也即这些新的都市电影观众在现代想象和中国本土小说的建构中扮演了什么角色。因为这个主题关乎好莱坞电影对中国城市文化的冲击。在中国上演的外国戏中,百分之七十五是美国制造, [27] 所以我的论述也会涉及美国电影所提供的理论支持。

流行口味:电影和观众

在最近的美国电影研究中,有一些论述试图对电影观众做理论分析,很值得注意。米瑞姆·汉森(Miriam Hansen)在分析无声电影时期的美国观众时,指出电影院“提供了营造一个截然不同的全新的公共空间的可能性,一个弥合高雅文化和消费主义之间沟壑的机会” [28] 。为了创造这样一种公共空间,好莱坞的电影工业千方百计地去迎合女性消费者的口味,“他们以一种东拉西扯的方式展开,不是围绕着电影文本作文章,而是,比如在那些影迷杂志上,全盘刊登女性所着迷的影星照、流光溢彩之物以及流言蜚语和各式时髦” [29] 。在我自己对城市流行报刊的调查研究中,诚如前面一章所示,我也发现类似的对女性消费者的迎合,比如为她们刊登一整套的家用现代物品广告。在现代女性的这个新世界里,服饰和时髦似乎占了主流,而中国的电影女明星则是其化身。

而同时,我们也应注意到上海,这个新兴的消费和商品世界,其中电影扮演了重要角色,并没有全盘复制美国的发达资本主义时期的文化。一个显著差别就是,由中国电影杂志上的照片所展示的“流行女性气质”并没有好莱坞影星的那种大胆性感。从《玲珑》杂志的范例看来,那些亮丽的好莱坞明星照无一例外地展现着对身体的狂热崇拜,她们浓妆艳抹的脸庞,半遮半掩的身体以及最经常裸露着的双腿。相比之下,中国著名影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了露着双臂之外,身体都藏在长长的旗袍里。这种根本性的区别表达了一种不同的女性美学。事实上,这种美学自世纪之交以来,就常见诸杂志封面的女性肖像和照片,而那个年代也因之被永远地保存在无数的月份牌上,至于那些明星照总含着令人惊讶的“内在系谱”相似性。 [30]

这些封面照并没有或者说除了在一个父系社会里成为男性的观照物,它们也帮助设计着中国女性的新形象,拥有新品质的“现代”女性将不再羞于当众展示她的性格。诚如《玲珑》杂志上一篇很有启示性的文章所评论的,现代女性应当并不仅仅只体现在时髦的外表上,“烫发、粉脸、涂唇、细眉”是远远不够的;一个真正的“现代”女性必须具备下列品质“丰富的学识,高超的思想,及坚强的意志”,这些品质都来自于“多多读书”。 [31]

换言之,在她们的身体中需贯穿着某种精神内核,这会使她们有“德行”。自然,你也可以说所有这些书面“闺训”是新的商业文化制造者所有意灌输给读者的一种“错误意识”,但我们所见的可视读物也确实传达着某种相似的东西。如果细读阮玲玉的各类照片,我们会发现她是一个带着哀愁的传统女性形象:这并不光是因为她穿着传统服饰,当然旗袍也可以很性感;或是因为我们知道她于一九三五年自杀身亡。相反,一个更可信的原因可能是,在观众的心里,阮玲玉的公众形象和她所扮演的角色是紧紧相联的,其中最著名的角色就是《神女》(1934)中那个善良的妓女。事实上,我发现杂志上的中国影星照和前章所述的商业月份牌上的女性肖像,在穿着和神情上是非常相似的。而这只不过是出版文化和电影之间的另一种关联,它为流行的观众口味和欣赏习惯做了铺垫。著名的电影史家杰·莱达(Jay Leyda)说:“中国观众喜爱传统,喜爱传统所代表的所有安全感和宁静感。” [32] 他所谓的传统指的是像“京戏、神话、传奇和传说”,而二十年代的中国电影则从这些旧的传统资源里汲取了不少养料。莱达指出:“这些旧题材在当时是那样受电影观众的欢迎,以至于我们都被迫关注逃避主义表层下的东西;为着买票者的意愿,我们得在两小时里遗忘那些重大的政治问题以及正降临到上海的巨大变动。” [33] 也许买票看戏者的心愿并不光在于逃避现实,但至少存在着这样一个问题:为什么观众会被这么程式化的情节吸引住?一个中国电影学者认为这完全是出于“民族性格”,它可追溯至叙述艺术中的传统美学口味。这样的叙述模式强调“故事性”,倾向于制造浪漫或传奇的魔咒。这类传奇魔咒可上溯到明戏剧,如果不说唐传奇的话;它更被进一步定义为一种传统中国小说和戏剧的显要而正统的特色,从而使中国小说和戏剧显得“丰富、新奇、峰回路转而情节曲折”。 [34] 此类的情节架构很容易糅巧合和邂逅于一炉,从而展开或披露各种“冲突”。我们甚至可以更大胆地认为,某些外国电影比其他电影流行是因为它们采用了传统中国小说的那种程式化的情节曲折的叙述模式:诸如善良的男主人公或女主人公的情感故事,他们总饱受种种磨难或是和高于他们的力量较量,此类情节屡屡出现在晚清小说和翻译文学中,比如吴沃尧的《恨海》和林纾翻译的《黑奴吁天录》,后者还被改编成一出戏,但也仅节选了女主人公逃亡的几段。这种叙事方式对本土的电影观众是有很大吸引力的,尤其是在无声电影时期,因为故事的情节都须“写在”屏幕上以此来“激起”阅读流行小说的经验。我有一些证据可以表明电影和出版文化之间的关联被相当有意识地表现在“电影情节说明书”上,这些说明书很显然是分发给入场观众的。 [35] 有时候,情节简介还会直接打在屏幕上。在周瘦鹃主编的鸳蝴派杂志《半月》上,曾有一篇文章抱怨说,电影院在放映一出好莱坞影片《红粉骷髅》时,一开头就打出了内容简介,破坏了观众在欣赏悬念和曲折情节时的乐趣。 [36]

中国电影叙述:好莱坞影响与本土美学

上述部分是为了说明中国电影观众的欣赏口味和习惯可能在很大程度上受了出版文化的潜移默化,尤其是流行小说的影响。除了本土文化的决定因素,我们还需考虑上述的好莱坞电影的盛行,它们无疑对中国的电影观众和制片人都有巨大冲击。如是观之,技术和意识形态的问题显得更为复杂了,而我们就有必要先了解好莱坞电影的一些基本特色,从而才能把握它们可能造成的影响。这样前面引用的官方贸易报告又可以成为一个很好的论述起点。“在中国,美国电影比任何其他国家的电影都受中国人的欢迎。除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术,中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒幸福’和‘邪不压正’,这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照。” [37] 在《中国人的影视口味》一节中,报告的评论就更详尽了:

有一段时间,不少美国出品人的策略是把一些在美国永无可能首轮上映的基调阴惨的影片带到中国去……比如那些早期的相当伤感的西部片,它们很快就在中国观众那儿引起了轰动……接着进入的是社会片,其本质和“西部片”一样,它们在中国观众那儿受到了更热烈的欢迎。据报道,在北京剧院上映某场戏时,剧院不得不把警察请来保护“恶棍”和屏幕免受损害。而现代电影所处理的“永恒的三角”这样的社会问题,似不能有效地打动中国观众,并且有可能降低外国人的声望;爵士时代的电影情形相仿,尤其是如果影片还牵涉到家长和孩子的冲突。对有祖先崇拜的中国人来说,他们对老人怀有深沉的敬意,无法理解别种态度。另外,历史影片总是能够吸引大量的观众;而爱情故事,尤其是田园牧歌式的,总能打动观众。不过,总而观之,在中国受欢迎的是喜剧和次等的讲孩子的影片…… [38]

上述评论是美国的一个政府贸易官员基于“实地报告”所得出的结论,应该说它是很有启发性的。撇开它的服务对象不论,这篇报告确实以一种粗浅的方式证实了在好莱坞的叙事传统和传统中国流行小说中的永恒的程式之间是有某种亲合性的:“大团圆”结尾和“邪不压正”的通俗剧之必要性。另一方面,这篇报告在评论好莱坞的经典影片时用了系谱论的策略。阴惨的“西部片”和“社会片”代表着早期无声电影系列,而“永恒三角”类的社会讽刺片和喜剧则成了三十年代后“有声”片的亚类型。所谓的“历史影片”广受欢迎是很容易解释的,因为它们和莱达提到的中国观众喜爱的传说和历史传奇有某种相关性。但报道的作者似乎没有注意到好莱坞喜剧中“永恒三角”的现代程式总是在一女两男之间展开,也就是说,一个女主人公有两个男性追求者;而传统中国小说和戏剧中的“永恒三角”则是相反的:一男两女,男的常为一个天才学者,而为两女缠绕。最经典的例子自然是《红楼梦》。不过,现代三角也进入了中国现代小说,比如老舍写的著名小说《黑白李》即为一例。而好莱坞制作的那些复杂得多的所谓“浪漫奇人喜剧”,则显然对四十年代像张爱玲这样更复杂的中国作家来说,是有直接的冲击力的。张爱玲后来还把百老汇的《温柔的陷阱》这出戏改编成了中文剧本《情场如战场》,并在香港拍成电影。 [39]

所有这些信息都使我们对好莱坞本身的美学传统进行重新检讨。在前面提到的米瑞姆·汉森的书中,她提出在一九〇七至一九一七这十年中,从早期到经典的美国电影之间有一个范式的转移,它见诸“对叙事方式的推敲使得通过特殊的文本策略来预测观众成为可能,从而可以规范经验性的差异,甚而在某种程度上,规范无法预计的接受行为”。 [40] 汉森没有继续谈这种“经验性的接受差异”是否可以推至对其他文化和国家的论述。但她确乎在一种新的“美国象形文字”的基础上定义了好莱坞的主流叙述模式,这种“美国象形文字”是把“电影的暧昧转喻为一种新的世界语”。 [41] 那么,这种被假设为适合全球经验各异之观众的欣赏习惯的“新世界语”,其规则是什么呢?汉森先是这样写的:“电影工业越来越关注角色的动力,个人心理以及明星的个人魅力”,因为“自从一九一〇年明星制度的兴盛,到一九一六年,明星的培养已经不光是一种普遍的广告策略”。 [42] 从中还发展出了后来成为好莱坞经典电影之品质保障的叙述模式:“多股力量交织着推进,达至结局,环绕着角色的个人心理织出一张有充分动机的网,相伴的效应是,从一个最理想的视角向观众提供一个自主的虚构世界。” [43]

那么,这种叙述模式是以何种方式直接或间接地对经典的中国电影产生影响?我这里说的中国电影指的是三四十年代制作的电影,包括无声和有声电影。另一方面,毕克伟(Paul Pickowicz)已经证明了,“像格里菲斯和卓别林这些举世公认的大师所拍摄的电影在二十年代早期就在中国广为人知了” [44] 。而我们可以假设,中国的电影制作人一定在观摩他们以及好莱坞其他影片中获益良多。此外,我们也应意识到中国的实践者都出自中国背景。最近,香港电影学家按背景把他们区分为两类:“文人电影”,或说受“五四”文学洗礼者所拍摄的电影,比如田汉、夏衍、洪深以及在三十年代“侵入”电影圈的一些左翼作家;另一类是“戏人电影”,即由艺人导演的电影,他们从传统中国戏,尤其是“文明戏”这种传统戏剧加些现代内容的混合体的习俗中,发展出他们的美学。 [45] 内地电影史家的一贯看法是,“文人电影”在三十年代早期就开始占领电影世界,因此全盘改造了“戏人电影”,并且把中国电影从轻浮的取乐改造成了有质量的含社会批评的严肃艺术,从而为推进革命事业做出了贡献。 [46]

某种程度上,如果从以上的观点出发,这种说法听上去是可信的。以那个时期的一系列流行杂志为准,我发现人们对本土中国电影是越来越关注。比如,《新上海》杂志从一九三三年创刊就设了电影专栏,并且编辑声明这一栏只谈中国电影,中国电影能经受住好莱坞电影的猛攻主要靠了联华和明星两个本土电影公司的努力。 [47] 有一篇文章褒奖说,像田汉、鲁迅和茅盾这样的文艺界中心人物走进了电影界后,是给中国电影“打了一下吗啡针”:“我敢武断地说一句,联华出品的成功,并不是导演卜万苍、孙瑜、蔡楚生和摄影演员等的成功,却是文艺界跑进电影界贡献的成功。他们不过在电影专门学识上帮一些忙罢了。” [48] 该文说的不完全对,因为像鲁迅和茅盾并没有个人性地卷入电影。导演程步高被单列出来作为明星公司“最有希望和思想最新”的导演,而他和文坛很有关联。另外有一篇文章赞扬了联华的导演,像费穆(1906—1951)、卜万苍和蔡楚生等把“劳苦群众们的痛苦”这个新主题引入电影。但费穆和卜万苍并不是左翼人士。文章也赞扬了明星公司,不是说他们有启蒙意识,而是赞扬了其明智的市场举措:等到“天凉”时候,才在中央戏院上映《香草美人》(该影片后来在《玲珑》评分表上得了个B-)和《春蚕》(据茅盾同名小说改编),因为“他们晓得有钱的朋友,在很热的暑天,不肯跑进没有冷气设备的中央戏院” [49]

而另一方面,毕克伟也质疑了这篇持左翼立场的文章。他批评说大陆的绝大多数电影史家都不愿看到“三十年代的‘五四’电影和二十年代的流行通俗剧之间是有紧密联系的” [50] 。事实上,他重新定义了左翼电影是“经典通俗剧和初级马克思主义的联姻” [51]

他所说的初级马克思主义指的是劳动大众和同情劳动大众的新主题。但感伤的力量之源却是“经典通俗剧”,关于这点,电影理论家布朗尼(Nick Browne)认为“最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新国族意识形态之间的相互妥协,这种形式能整合这两者之间情感冲突的范围和力量”。 [52] 布朗尼因之是这样定义“通俗剧”的,那是“描述社会悲剧的戏,其中个人品德会受到挑战,或藏匿不显,不被注意,或是受到损害;这种戏的形式一般在关于旧社会的狭隘但常具反抗性的参数中变动,并以此重建资本主义时代所需的伦理关系,且将这种伦理放置在中心位置上”。 [53] 用布朗尼的思路,毕克伟发现,现代中国电影体现着一个通俗剧传统,这可以从“修辞的过度,夸张的表演和道德上的强调”等方面看出来,它“不是为了针砭单调的日常生活。相反,它试图把一群多是非的观众带入善恶的基本冲突中去,这冲突就发生在日常生活的表层之下”。因此,“通俗剧表演在混乱的共和国早期,因为它向难缠的问题提供了清晰的答案,对于趣味不高非知识分子的城市流行文化消费者来说特别有吸引力”。 [54] 这对长期以来意识形态的阐释问题来讲,确乎是非常必要的一种中和物。我的个人论点很显然更接近于毕克伟的观点,尽管我不太愿意使用“通俗剧”这个名称来界定我前面所引用的那些材料。

在我看来,中国电影的质量在三十年代确实有很大提高,也因此它们在城市观众中树立了更坚实的信誉,并且也更能和西方电影一较高下。这些,自然不能全然归功于左翼文学运动的影响。从夏衍回忆录看来,我们得知他其实是因为和明星公司经理的私谊才应邀成了一个“剧本顾问”。 [55] 明星公司的经理和一些资深导演像张石川和郑正秋,意识到日本侵占满洲里和轰炸上海,使上海观众的情绪为之一变,新激起的爱国热忱使他们不再对刀光剑影或伤感的伦理片感兴趣。这种爱国激情,使左翼知识分子立足电影圈成为可能,不过他们最初是通过新闻业进入电影圈的,也就是说,在他们自己的剧本打入电影圈前,他们先在所有大报的电影副刊上发表大量的影评。换言之,他们可以非常有意识地操纵现有的城市“出版公共空间”之机制,其方式和其他新闻记者、出版商用于提高和塑造观众口味的策略一样。而出版和电影这两种媒介的联手必然给他们带来好处。不过,因为那些主要人物,像夏衍、田汉和阳翰笙这些作家和剧作家,都出自话剧背景,所以他们最初的顾问任务,事实上是写一个“剧情说明书”的雏形,然后导演再据此创作一幕幕具体的脚本。 [56]

此外,据夏衍的回忆录,左翼剧作家一般不把他们的意识形态观点强加给和他们共事的导演,相反,他们在起草剧情时,总是很尊重导演的意图,而且渐渐地他们之间也产生了友谊。这也可以解释为什么导演程步高在思想上变得越来越“进步”。另一方面,导演们也对故事“质量的提高”感到由衷的高兴,而他们也不曾知觉到某些左翼观点,用毕克伟的话说就是“初级马克思主义”,已经“渗透”进来。 [57] 因此,我们有理由认为左翼剧作家对中国观众的思想影响不是通过直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态(因为审片制度),而是在故事层面上带给观众一种新的叙事模式,描写那些活在有限的城市空间中的小市民,以此来折射社会等级,并用善、恶世界之间的比较来隐喻城市和乡村。在这种新的叙事结构中,影射上海的城市越来越染上灰暗的色调,成为反面形象;而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想“他者”。简言之,电影开始表现乡村出身或乡村的小人物,讲述他们的经历,讲他们如何不断成为城市环境的牺牲品。

从我们读到的电影剧本看,有些剧本很显然就是一个短篇小说:其文学价值是很明显的。我在以前的一篇文章中曾谈到过,这些电影剧本详尽的描述“使得电影的情节丰富、角色丰满,但在蒙太奇序列的运用上却还是单薄” [58] 。虽然剧本提供了一部电影的内容,但要靠“蒙太奇序列”和其他电影手段才能创造出电影本身的画面风格。这里,我想说,撇开意识形态背景,中国的电影导演除了一小部分例外,绝大多数都开始使用中国电影制作的一种基本技术“语言”,这种语言是通过摹仿和创新演变而来的。那么,到底是什么组成了这套基本的电影语汇,它和电影观众的欣赏习惯之间构成了什么样的关系?事实上,一旦触及这个话题,就会发现其中问题非常复杂。下述评论是一些初期探讨的结晶。

香港电影理论家,已故的林年同,把本土的电影语言定义为“蒙太奇”和“长镜头”两种不同的电影美学原理的结合。前者来自苏联,后者是美、法的电影制片传统。用林年同的说法,“长镜头”原理是为了强调时空的绵延和连续性,而“蒙太奇”之法就是把不连贯非连续的镜头接合在一起,以此来强调冲突和张力。“长镜深焦”的技巧经常由中景和远景拍摄来完成,它们能容纳更广阔的空间和更长的时限,因此一方面它们可以把人放置在一个更开阔的环境里,去构造新的整体,另一方面也可表现他们在同一时空中的“冲突”。 [59] 在从前的文章中,我认为这种运用在中国电影中的技巧是“对话剧习俗的直接移植”,显示在“电影中的对等技巧”。 [60] 受林年同的启发,我现在意识到我的这种断言还需再斟酌。

汉森在她的著作《巴别和巴比伦》中谈到,经典好莱坞“总向它的观众提供最理想的视角,这个视角只属于观众,影片虚构幻象世界里的任何人物都不可能分享此视角”。 [61] 尽管好莱坞常号称要反映“现实”,但其摄制的影片总有一个自给自足的世界,一个“现实的幻象”,它在整个电影放映过程中,给每个观众套了一道魔咒。

本着这个目的,“电影的话语资源、框架、剪辑和舞台布置都越来越和叙事目的相融合” [62] 。这种最佳视点就是旨在取得好莱坞所向往的自然效果:“摄影机一定要像观众那样,去观察所发生的一切,但摄影机一定要使所拍摄的东西显得真实而自然,千万不能打上赝品的烙印。” [63] 受此启发,我们可以说中国的电影作家和导演,尤其是那些左翼的,就是想取得这种“真实”的效果。但同时,和格里菲斯开始的好莱坞制片相比,因为很显见的制度原因,中国电影还远不能取得那样的整体效果。仅举一例,经典的好莱坞电影就不能说是只受了“长镜头”传统的滋养。 [64] 电影学家伯奇(Noel Burch)就提出好莱坞视觉效果的形成是因为他们遵循了下面的基本原理:“镜头对镜头——在整个摄制中,观众的不在/在场一直被放在中心位置上,这样,观众就成了包围他/她的两种注视、两种话语之间的隐形中间人,居于理想的隐形窥视者之地位。” [65] 从这个基本的镜头对镜头组合中,引申出了远景、中景和特写一系列的摄影手法,来操纵观众的反应。就此而言,中国的电影人很简单地因为资金有限,根本无力制作那样精细的连续镜头。不过,尽管如此,当我们观赏三十年代的中国电影时,还是不难看出它们处处受好莱坞电影的影响,这是因为好莱坞电影占据了上海的电影市场,而中国的电影人,尤其是那些“戏人”背景的,也无从自他处获得灵感。他们就直接地模仿好莱坞电影的表演风格、灯光设计和摄影机的移动。甚至,他们电影中的有些故事也来自外国电影。

不过,近来的一些国内电影学家,追随着林年同,开始煞费苦心地在理论上证明中国的电影人已经超越或撇开好莱坞的影响而发展出了自己的传统。香港电影学家黄爱玲,在她的一篇学术论文中非常有力地提出,把观众的视点放在“叙事空间最理想的角度”上,而摄影机实际上就被隐匿起来了,这种好莱坞风格的视觉效果,并不是中国的电影人所想取得的效果。在黄爱玲看来,中国导演倾向于用“长镜深焦”主要是受了传统中国美学原则的影响,比如说传统画,这种美学不是把观赏者置于任何所谓的最佳视角上,而是让他们自行其是。因此“中国的电影制造者都希图在观众和(包含在电影中的)戏剧间维持间距,并极力粉碎屏幕上所呈现的现实幻象” [66] 。按林年同的思路,黄爱玲继续指出,中国电影人对苏联的蒙太奇理论非常熟悉。事实上,田汉在一九二六年就组织首映了爱森斯坦(Eisenstein)的《战舰波将金号》,而夏衍和郑伯奇还翻译了普多夫金(V.I. Pudovkin,1893—1953)的文章。他们认为这些文章是进步的,但他们依然喜欢用“长镜”来表达一种时空的绵延感。

因此,他们试图用其他的方式在一个大体相关的框架中取得蒙太奇的效果。 [67] 这确乎是一篇相当“民族主义”的论文。不过在我看来,黄爱玲似乎过于溢美中国电影导演的创造力和创新力,仿佛他们能丝毫不差地把握他们的选择在美学和技巧上意味着什么。她没有继续论述为什么中国电影在叙述缓慢,甚至是悠闲的节奏中,蒙太奇的使用是那么罕见。她也不曾论及电影表演,也许是因为表演对思考电影美学来说总是无关紧要的。而我认为,中国电影的叙事力量很大程度上是由表演和其他因素带来的,而电影理论家以为这些无关电影质量,倾向于对此视而不见。

到目前为止,大陆电影学家马宁对左翼电影的研究是最有洞见的,他的文章《激进在文本和批评上的差异:重构30年代的中国左翼电影》提出了一个与以往论述相对的“激进”观点。通过细读电影《马路天使》(1937),马宁提出电影的左翼模式深受好莱坞通俗剧影响,且比它们走得更远,因为左翼模式包含了“超视角侵入和明确的社会指涉” [68] 。此外,它还合并了两种不同的话语,马宁称之为“新闻”话语和“流行”话语。这些电影中的新闻话语以新闻的形式出现,比如报纸标题和历史画面,因为它们的准客观性质和对个人权利及法律至上的强调,可以被视为是中国式资本主义的产物。另一方面,流行话语则通过流行民歌、皮影戏、双关语和魔术表演这些文化形式表现出来,这种话语因为它的大众性以及对激进行为的倡导,可以被视为是无产阶级的。 [69]

在马宁看来,正是这些本土的不重要的因素改造了好莱坞的习俗,帮助提供了“一个更易被理解的系统,并给予了文本一个寓言性结构”。某种意义上,你可以在“资产阶级”和“无产阶级”的口味间区分阶级的不同。但这种本土口味经常和那个时期城市观众的生活方式混杂在一起。在我看来,马宁的论述事实上是证实了书面、口语和电影这些文化类型之间是互相关联的,它们共同塑造了流行口味。尤其是报纸标题进入电影叙述,比如《马路天使》,更进一步暴露了左翼电影工作者原来从事出版业的背景。鲁迅在那个时期写的很多杂文中也同样采取了对新闻报道不信任的策略。而同时,我们需要注意到,三十年代的中国电影,无论是不是左翼的,不管它们的电影技巧有多么辉煌,它们依然最重视情节的发展,这和当时流行小说对情节的重视是一致的。而马宁所说的像唱民歌这样的“无产阶级”因素更进一步加深了这种印象,即某些场景是带“舞台演出”性质的,从而凸显了表演。

《马路天使》《桃李劫》和《十字街头》三剧研究

前面马宁所论述的“文本”是袁牧之导演的《马路天使》,据同名的美国电影改编(1928)。 [70] 杰·莱达也高度赞扬了这部经典电影:“撇开它的来源,袁以自己的风格拍摄了这部电影,他的人物入木三分,对话极少,他对音响的使用一直非常警觉,故事关键都通过手势和摄影机的移动来表达;故事开头就用了一长串的摄影机移动,从上海的最高屋顶一直拍到最肮脏的水沟。” [71] 事实上,这部电影一开头就用了节奏很快的整个城市的蒙太奇组合,包括角度奇特的上海摩天大楼、轿车街车拥挤的街道、娱乐区闪烁的霓虹招牌,尤其是咖啡馆和舞厅。除了这些精彩的组合,马宁甚至还统计了前面的五十二个镜头,其中三十六个拍的是旁观者,他们那被动的神情令人想起鲁迅对中国庸众的著名批判。另一方面,在马宁看来,那些演员都被赋予了特殊视野,而这些城市景观序列则会令观众把它们视为“中国封建主义和外国势力之间的隐喻性强行联姻” [72]

不过,纵使开首的镜头如此辉煌,当主要情节展开时,电影就切换到一个不同的“现实主义”模式上去了,由一系列相当内视的镜头组成,其中的那些喜剧性插曲和伤感的邂逅总是交织着苦难、牺牲和折磨,直至最后的结局。有意思的是,在临近结尾的时候,叙事速度逐渐变缓而伤感的气氛也越来越浓厚。当然,因为后来的观众习惯于快一些的节奏,我们便不可能完全复现当时观众的欣赏习惯,他们很可能就因为影片的慢节奏而被故事的伤感情节俘获住。另一方面,如果对比一下中国版和好莱坞原版《马路天使》的叙述策略和节奏一定会非常有意思。是不是好莱坞版的也一样有很多唱歌场景?而且当唱歌、跳舞和喜剧已然成为好莱坞歌舞片之要素的时候,比如伯克莱(Busby Berkeley)的影片场景和早期阿斯戴尔(Fred Astaire)主演的影片,同期的中国电影却很少有什么跳舞场面。倒是演唱不仅在上海的夜总会里相当流行,而且在刚兴起的电台节目中也很受欢迎。因此,唱歌就更是一种城市娱乐的现代形式,而不是什么唱民歌的“无产阶级”方式。因此中国的有声电影利用了这种广受欢迎的娱乐形式,推出了像周璇和白光这样的歌星,并由此开创了电影带插曲的传统。其中聂耳作曲的《义勇军进行曲》曾是电影《风云儿女》(1935)的插曲,以后则成了中华人民共和国国歌。在《马路天使》中,当周璇唱歌的时候,情节就停顿下来,这种情形在无数的好莱坞歌舞片中也可看到。但就本质而言,这部影片既不是什么歌舞片,也不是喜剧,而是带喜剧色彩的社会伦理剧,其喜剧性主要是由赵丹和一群和他配戏的演员渲染的。因此中国电影并没有很严格地追随好莱坞类型片(比如歌舞片、闹剧、西部片和黑色电影等等)所创立的传统。相反,它们倒是有效地利用类型片中的某些策略来达到其自身的目的。我们因此可以总结说,当时的中国电影观众不一定期望中国电影有好莱坞风格的那种流畅而自然的节奏。中国电影的叙事速度有跳跃正是因为中国电影包含了各种电影和文化类型的不同要素。慢节奏也同时表现在演员的说话方式上,有些人讲的普通话还不甚标准。以今天的标准来衡量,他们的表演风格应该说是相当“过火”的,夸张的脸部表情,以及令人想起好莱坞无声片时代那些明星的手势动作;但我依然想说,这种表演风格是带着话剧痕迹的。而外国无声电影可能是他们灵感的另一个来源,包括在上海上映的弗里兹·朗(Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis )这样的德国印象主义作品。借鉴德国印象主义最明显的例子就是在拍摄特写时,脸部灯光从下往上打,以此来渲染角色或表现某种邪恶行为。

在另一部由袁牧之编剧的电影《桃李劫》中,袁牧之和导演应云卫(应云卫以前也是演员)合作,使表演推动了整部影片的发展。《桃李劫》可能不是三十年代拍摄的最好影片,但就主题和内容而言,它在很多方面是颇具代表性的。故事讲的是一对受过教育的知识分子夫妇,被城市环境逼迫至穷困潦倒而去行窃。有意思的是,我们在两位西方批评家那儿发现了他们当年对应云卫导演风格的评价,他们是奥登(W.H. Auden)和伊舍伍德(Christopher Isherwood),他俩于一九三八年赴汉口旅行,领略了人们蜂拥去观看由应云卫导演的一部战争片的热潮。“制片(应云卫)对配置的把握有令人震惊的敏感;他的弱点在于对演员本身的指导,他太经常地沉溺于中国人的做鬼脸天赋。所有这些神情,激情也好,愤怒也好,悲伤也好,都不过是对西方的一种戏仿。而一个真正有天赋的导演终会在某一天,形成一种真正更具民族性的表演风格,这种风格将基于中国人之安宁表情的美和尊严。” [73] 很遗憾,奥登和伊舍伍德从没看过费穆的影片,尤其是他的代表作《小城之春》。 [74] 不过,他们的评论依然是有道理的,因为应云卫的导演风格确乎不是很有特色的,倒是和其他导演有很多共同点。不管是不是直接地受了话剧的影响,中国电影总是把表演放在首位,尤其是像阮玲玉、赵丹和石挥这些有表演天赋的大牌明星的表演。自三十年代起,明星和其他的一些中国电影公司都相继采用了好莱坞的明星制。 [75]

从纯技术的观点看,黄爱玲认为《桃李劫》的悲剧力量来自“摄影机的移动和长镜拍摄,因为长镜可以使摄影机持续地盯住演员” [76] 。为什么摄影机要持续地“盯住”演员?黄爱玲在谈到“受压制人物无人怜悯的困境”时,她的理论赋予了摄影机角色独一无二的关注。在影片开始时,“广角长镜”的摄影机跟踪着校训引入了主人公,以及三个把他投入到牢房角落的狱卒,主人公是背对着镜头的。这样故事就闪回到过去。黄爱玲也评论了影片的一个关键场景,其中,生育后极其虚弱的主人公妻子拎着一桶水上楼,她越来越走近镜头,脸也越来越变形,这种张力持续到她终于从楼梯上摔下去晕倒为止。整组镜头中,摄影机都是静止的。 [77] 但在黄爱玲的全部论述中,她并没有提到袁牧之和陈波儿的表演,他们分别出演了主人公和主人公之妻。如果独立地看,也就是说,撇开故事看这部影片,演员的表演尽管很有表现力,还是印证了奥登和伊舍伍德的说法;但影片的情感力量却正是来自于像楼梯片断那样的插曲,因为它既是故事的高潮点,也是这对夫妻生活的最低点。因此,就叙事而言,应云卫似乎想用电影手段来“强调”主人公受到的多重折磨,以此把影片情节的重点堆积起来,在观众身上造成巨大的情感冲击。有意思的是,因为对这些通俗片断的强调,影片对两位主人公的塑造有可能偏离剧本原本的意图。至少在当时的某个评论者看来,男主人公作为一个诚实的人,他本应该是全片的聚焦点,但影片对他的刻画并不成功,他的形象被他苦难的妻子的形象所遮盖,而后者的死,在“素朴的观众”看来,则是献祭给了她丈夫憨直的个性。 [78]

观众的角色

事实上,在三十年代的影评中经常会提到观众,以及他们在决定,有时是妥协电影制片人上所扮演的重要角色。我会在档案资料的庞大库藏中挑选两例。一是《渔光曲》(1934,现在渐渐被认为是一部杰作)的导演蔡楚生在《渔》片首映不久后所作的自述:

在看了几部生产影片未能收到良好的效果以后,我更坚决地相信,一部好的影片的最主要的前提,是使观众发生兴趣,因为几部生产片,就其意识的倾向论都是正确或接近正确的,但是为什么不能收到完美的效果呢?那却在于都嫌太沉闷了一些,以致使观众得不到兴趣,所以,为了使观众容易接受作者的意见起见,在正确的意识外面,不得不包上一层糖衣……很可惜的,现在的工人和农民能够有机会观电影的很少很少,而观众中最多数的,则还是都市的市民层分子。

他为电影最后那美满巧合的结尾辩护,说这是因为他关注“戏剧性”,而且也因为一般的观众都喜欢“多一些的情节”。 [79]

另外一篇是著名的左翼剧作家宋之的于一九三五年写的论电影欣赏和观众心理的文章。他从一个观众的角度出发,提出一个导演在拍片前应该仔细考虑主题和表现方式的选择:

普通观众的眼睛是相当昏懵的。我们只能看到事件的大致框架,这个框架要不是激动人心,就很难激起我们的反应。因此,电影向我们展示的应该,且必须是那些隐藏在现象之核中的最尖锐的部分。导演思考、分析、组织,然后再利用它们来刺激并打动我们。但我们并不是木偶。题材的直接呈现只会是浪费。镜头的组合和剪辑应该简单、清楚而生动,以此造成一种情感节奏来联结整部戏,来控制戏的脉搏。但仅关注相关镜头的情感联系依然可被视为是一种浪费。所要作的不仅是要把整部电影的戏剧情感维持到结束,还得让它喷涌而出,像大河激流一般。

宋所说的那些“最尖锐的部分”到底指的是什么?还有他说的大河激流般喷涌而出的持续的“情感节奏”又指的是什么?他用词的艰涩使我们在把他的意思转换成现代电影理论时,自然很不轻松。他可能是在谈论“蒙太奇”的必要性,因为它被认为是可以增强电影的情感冲击力;或者,更有可能的是,他在谈论一种好莱坞类型的节奏,煞费苦心地通过运用电影“技巧”来取得一种“戏剧化”节奏。宋还仔细区分了“技巧”和“技术”,认为后者指的是一种机械状况。宋的这篇陈述,再加上蔡楚生论“戏剧性”之必要和观众对“多一些情节”的爱好,会使我们清楚意识到,对两位导演来说,电影技术(此术语不是在任何机械的意义上被使用)是用来制造戏剧性的,甚至通俗剧化的曲折情节。因为叙事性,也即讲故事的必要,依然被现代中国电影放在首位,我认为维持慢节奏正是为了凸显戏剧场景,以满足观众对“多一些情节”的渴求。换言之,这也是为了创造一种中国式的影视效果。也许正是在此意义上,我们可以同意林年同认为中国电影是“蒙太奇”和“长镜”传统相结合的说法。但这是不是意味着它们代表一种纯粹的本土创新?我倒是更倾向于认为这是一种风格化的“杂交”,其理由如下。

首先,我们必须把三十年代的客观电影制作条件考虑进去。关于当时简陋的制片条件,《十字街头》(1937)的导演沈西苓曾有很感人的叙述,他几乎是哽咽地讲了下面这番话:

中国的电影界,既没有很完整的机器,也没有充分的资本,在整个的制作的物质条件上已达到了十二分贫弱的地步,音乐与对白的不能不顾此失彼;收一个镜头的音,又不能不加上几条的棉被(因为有机器的声音)。在这样困难的状况中制作,我们不能不说已是受尽了苦痛了。但是比这个还要感到沉痛的,便是我们握不到创作的自由权。在租界上,我们不能说一句收复失地;我们也不能挂一张东北的地图……我们……不再说下去了,我们眼泪只有往肚子里流。 [80]

《十字街头》的当年及后来的观众一定会惊异于该影片以相当机智的方式,通过利用报纸标题的出版文化的镜头,让社会和爱国的信息“潜进”了电影。同时,影片用非常罗曼蒂克的曲折情节讲述了两个贫穷的都市栖居者同住在一间租赁的屋里,中间只隔了一层很薄的墙,最后他们终于互相见面并且坠入爱河。 [81] 影片开头有一个致谢名单,背景是一组蒙太奇画面,从很低的角度拍摄的倾斜的上海摩天大楼,用“淡出”连接起来。这组蒙太奇比起《马路天使》开头那组要逊色些,后者那种更“超现实”的风格令人感到上海确实是一座带域外风的充满速度、能量和颓废的大都会。 [82] 在那个时期,有那么多电影在开头都把都市拍成这个样子!接着是一组极美的外景镜头,然后是一个男人准备跳河的特写镜头,就像爱森斯坦无声片中的一幕,但紧接着故事就转入了典型的叙述节奏。这组镜头当然也有技术处理问题,完全印证了前面沈西苓的抱怨,即对话、背景音乐无法同步发生。播完西比柳斯、柴可夫斯基和柏辽兹的音调不稳的交响乐后,就是弹得很糟的大提琴。不过,这些粗陋的设备因为对灯光的天才运用而得到了补偿。但这部电影中那组女主人公荡秋千的梦想镜头很显然是借鉴了好莱坞的歌舞剧。

当然,也就不必提里面的表演总带着通常的夸张风格。如果说有必要强调一下形式上的创新,那可举的电影基本上都是非左翼导演的作品,他们有些人确乎在某些作品中达到了意想不到的艺术巅峰。比如吴永刚导演的无声电影《神女》就是一部真正的巨作, [83] 不光是因为里面阮玲玉的表演出色,更是因为导演自始至终使影片处于一种抒情的氛围里,令观众想起法国大师布勒逊(Robert Bresson)的作品。而吴永刚的有声片就更是不同寻常了,联华出品的《浪淘沙》(1936)成功地在影片的结尾,于人性的情节里织进了处于几近存在主义式境遇的罪犯和警察,这两个人同时被困于一个荒凉的岛上。我们有必要提醒自己,吴永刚来自于“戏人”背景。吴永刚作品的艺术价值直到最近才受到海外电影学家的肯定,陈辉扬尤其赞赏影片开头的一组镜头,由一系列的“画卷镜头”组成的表现“套中有套”的“环型蒙太奇”,这是基于中国传统美学和哲学的一种形式上的形而上学。 [84]

另一个特例是马徐维邦的《夜半歌声》(1937),这部影片现在被认为是“中国第一部明显受印象主义影响的电影” [85] 。影片开头的半小时和它的结尾参照了好莱坞电影《剧院魅影》的一个情节,《剧院魅影》是对德国印象主义电影的杰出改编。我们有理由相信这部影片在票房上的成功并不在于它那外加的且不可信的爱国主义和革命性的政治寓意(可能是田汉的主意),而是来自于导演独一无二的电影观和他作为中国首席“恐怖电影大师”的技巧。 [86]

这批在三十年代电影工业刚萌芽时就开始拍片的非凡的导演们为中国电影开拓了一个风格化的维度,他们丰富了中国电影的主题和内容,但至今没有受到应有的重视。杰·莱达著的《电影:中国电影和电影观众之观察》后面附有一个“中国电影艺术和历史的功臣”名单,里面既没有吴永刚也不见马徐维邦。可想而知,他俩在程季华主编的《中国电影发展史》里都受到了严厉的意识形态上的批判。 [87]

电影与城市

本章我论述了中国电影是一种流行的“杂交”模式,由相异的文化因素构成,这些因素有旧有新,来自视觉和出版文化,它们似乎折射着,或吸引着在性别和阶级上同样“混杂”的中国电影观众。对这样一群可观的群体做详尽的研究还有待后来者,本文无法继续展开。不过,我依然想在本章就电影观众和三十年代上海的现代性文化之间的关系做一些结论性的梳理。

电影学家布儒娜(Giuliana Bruno)把本雅明对“都市漫游者”的描述推广到了电影观众身上,她说:“都市漫游者到处闲看,这种闲荡的方式令人想到电影观众。”事实上,这些“游荡的城市观众已历史性地被大都会的生活所凌驾,所以他们被改换、重造或寄生在电影观众的身上。现代的都市漫游者就是电影观众。最完美的都市漫游者就是最热情的电影观众” [88] 。她也提到,因为“都市漫游者的传统形象都是男性,所以看电影扳动了‘女性观看’的解放运动”,而且,看电影和橱窗购物之间具有相似性,因为电影院就像是百货大楼,“提供了一个进入公共空间的形式,一次交际机会,一个出门理由”,这样,“她就能够在一个新的主体互动地带,重新平衡私人和公共的组合”。 [89] 她的这些观察相当合乎上海的中国情形,就像她所研究的一九〇〇年至一九三〇年间的那不勒斯,我们可以就这两座城市的情形做一个有趣的比较。

在那不勒斯,最初吸引电影观众的主要公共场所是该城的中心拱廊,即Galleria Umberto I,那不勒斯人天天到那儿的电影院Salone Mar-gherita去看电影,而在拱廊的入口,也有露天屏幕。 [90] 上海没有中心拱廊,而在世纪末放电影最早是在茶馆和娱乐园里,甚至在一个溜冰场和一家餐馆都放过。 [91] 因此,在新的视听媒介进入的最初日子里,它是和老的流行娱乐形式共享空间的。渐渐地,电影开始强占传统舞台以争取大众的关注。莱达的书里引用了《申报》(1921年7月29日)上的一则电影广告,登的是在夏令配克大戏院放映的《阎瑞生》广告,内容如下:

这出戏,谁不爱看?
这个玩意,谁不喜欢?各舞台上所演《阎瑞生》这本戏,都是敷延时刻,要连看二三夜功夫,才能看完,看客坐得腰酸腿麻,看了还不到一半,我们用最经济的“法子”来做这出戏,只费一次功夫,可以看完;而且座位舒服,定能使看客绝口称好。这出戏共分十大本,是我们费了六个月的经营,几万元的资本,合了一百万余人的心血的结晶,扮演的明星,都受过高等教育的青年……各种背景……都是实地背景,和画出来的假背景不同。 [92]

这是一个很说明问题的广告。广告边缘的装饰词是“影戏”,“影戏”是电影在中国的最早名称,清楚地传达了它和传统“皮影戏”的亲缘关系。其他资料显示这出《阎瑞生》原系“文明戏”,故事出自一则社会丑闻,讲的是一个叫阎瑞生的洋行买办为了钱财谋害了一个妓女。这出戏是一九二〇年由中国影戏研究社租商务印书馆的一块地拍成的,后又租了西班牙商人安东尼奥·拉莫(Antonio Ramos)开的夏令配克大戏院放映,这个西班牙人的公司掌握着上海一半的影院。 [93] 诚如广告所示,电影和舞台剧之间的真正区别就在于剧院的不同,前者为观众提供了更舒适的环境。广告没有特别提及电影本身,除了强调它节省观众时间的“经济性”,以及“各种背景,都是实地背景”;接着它也提到了几处真实的地名,像高等妓女的住处“百花里”和“福裕里”,还有王德昌茶馆、跑马场、一品香饭馆、麦田、佘山烟水、徐州车站、上海地方检察厅、龙华护军使署等等。看上去,所有这些真实地名的吸引力并不光在于电影,比如说摄影,有能力呈现真实的场景,更是因为它们在私人和公共之间架起了桥梁,它们把外面的世界带到了电影屏幕上,或者说,把戏院里的单个观众带到了外部世界中去。在这两个过程中,电影的幻象效果并没有得到重视,而且,电影和电影观众之间那种更“私人性”的关系(某些西方理论家会提醒我们注意这一点)也不见提及。上海的早期影院本身就是公共的社区,观众在那儿庆贺他们所共享的公共空间和城市所带来的奇观,而且,很可能他们的欣赏习惯和他们观看地方戏的习惯并不是那么不同;在那些岁月里,要想在黑暗中“独自”体验观看一部电影的经历不是太有可能性。后来,上海新建了电影宫,它们那大理石铺的大堂以及艺术装饰风,更不用提那些舒适无比的座位,成了著名的景观,令观众眼花缭乱,带他们进入了一个无论是在私人还是公共场所都不曾经验过的世界。这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。因此看电影对上海的男男女女来说,就成了一种新的社会仪式——去电影院。上面提到过,放映首轮外国片的电影宫都坐落在租界;二轮影院和放映国产片的影院经常是坐落在北边的日本“租界区”。外国人是很少光顾这些二轮影院的,不过中国的电影观众填满了那儿的位置。 [94] 所以,撇开这些影院很显眼的等级划分,在三十年代越来越多的中国电影观众身上体现着,在这个城市的公共空间里是有界限交错地带以及本土占据部分的;而这些公共地带本来是按着殖民势力划分为外国租界区和本土城区的。 [95] “在一个公共建筑里,作为一种可见的空间占据,”布儒娜提出,“电影又一次和我们对拱廊、咖啡馆、铁路终点和到达的列车这些事物的感知和接受联系起来。” [96] 在这一系列的现代性城市公共地带,还可以加上百货大楼,而某种意义上,看电影就像是一种橱窗购物形式。 [97]

换言之,看电影已经在都会的现代生活模式中扮演了部分的角色。那么我们能不能因此推论,上海电影院里的中国观众对上演影片的反应方式和那不勒斯、巴黎或纽约的观众是一样的?前面几页我谈到了中国观众的反应可能会受出版文化所培养的阅读习惯的操纵,这样我们就能在布儒娜描述那不勒斯观众对早期意大利电影,尤其是女性导演诺塔丽(Elvira Notari)的作品的接受上,找到某些共通点。因为两者都表明了早期电影都试图从畅销新闻中汲取养料,不同的是适应和消化过程。本土观众弥合他们自身的欣赏观和“异国性”之间差异的方式,包括作品、影院和场所,因为绝大多数的外国电影都是在外国租界放映的。那不勒斯很显然缺乏可资比较的例子,要有,就得是在一个完全为美国占据的“租界”里,那不勒斯的一家影院在放映美国电影。因此,上海的中国观众能够克服这三重障碍,并把看电影当成他们自身的新习惯和爱好是相当了不起的。

这个适应过程,像中国的电影人大大方方借鉴好莱坞电影一样,并没有产生什么殖民摹仿的效果,倒是在不同的程度上使之“中国化”了。通过像通俗剧的程式“误读”叙事上的亲缘性,到由出版操纵的“重写”剧情简介和影迷杂志的文章,用中式的价值观来重评外国电影。没有这样一个背景,本土的中国电影永无可能真正建立起来。如果出版文化在这个视听的适应过程中扮演了至关重要的角色,那么,这个可视媒介的流行迅速导致了一个逆反过程,视听进入了书写,电影成了小说技巧的主要源泉。也就不用提,那些尤擅此类电影化新模式进行小说创作的作家特别是刘呐鸥和穆时英,他们自身都是贪婪的影迷。


[1] C.J. 诺斯(C.J. North)《中国的电影市场》(The Chinese Motion Picture Market ),见《贸易信息公报》,第467期,美国商业部,内外务商业办公厅,1927,页13—14。我尤要感谢哥伦比亚大学的安德鲁·菲尔德(Andrew Field)先生向我提供了这个和其他一些同样珍贵的资料。

[2] C.J. 诺斯(C.J. North)《中国的电影市场》(The Chinese Motion Picture Market ),见《贸易信息公报》,第467期,美国商业部,内外务商业办公厅,1927,页15。

[3] 《电影在中国》(Motion Picture in China ),《贸易信息公报》,第722期,美国商业部,华盛顿:美国政府印刷局,1930,页7。

[4] 《大美沪报》和《水星》为“大光明的新发明”登了这样的标题——《中国风:给本土影迷的大恩惠》(1939年11月18日,1,第三部分)。

[5] 叶树平、郑祖安编《百年上海滩》,上海:上海画报出版社,1990,页119。参见曹水福《上海大光明电影院概况》,见《上海电影史料》,上海市电影局史志办公室,第1期,1992年10月,页207—211。在此谨向上海图书馆的张伟致谢,他向我提供了这个杂志。

[6] 杜云之《中国电影史》,台北:商务印书馆,1972,第1卷,页17—24。

[7] 上海研究中心编《上海700年》,上海:上海人民出版社,1991,页360。

[8] 魏白蒂(Betty Peh-T'i Wei)《老上海》(Old Shanghai ),香港:牛津大学出版社,1993,页31。

[9] 《上海电影院的发展》,见上海通社编《上海研究资料续集》,上海:中华书局,1939,页532。该文也详细罗列了五十家影院和十一家露天戏院,页541—551;还对其中首席三家影院的建筑和设备做了番介绍,它们是南京、大光明和大上海戏院,页553—554。

[10] 杨村《中国电影三十年》,香港:世界出版社,1954,页168。按杨的说法,1932年1月日本轰炸上海造成了衰退。他也列了上海的约四十家影院:八家在中国城区,二十四家在公共租界区,十二家在法租界,娱乐场的戏院没有计算在内。

[11] 比如,由六大公司组成的“团体”在其他城市建新影院,并控制了上海的中央院线五家影院(中央、恩派亚、沪光、星光、金城)。杨村《中国电影三十年》,页21。《新华画报》1940年第二期上有一整页的关于这些影院的广告。我要感谢傅葆石教授向我提供了用在本文中的这期和其他一些电影杂志。

[12] 据杨村的统计,在1932至1934年间,联华出品的电影有25部,明星19部,天一21部,艺华10部,页169。

[13] 张伟等《中国现代电影出版物总目提要》,见《上海电影史料》,第1期,1992年10月,页212—234;第2/3期,1993年5月,页289—344。

[14] 杨村《中国电影三十年》,页9、24。

[15] 我要向天津的冯骥才先生致谢,他是著名的作家,亦热衷于收集早期的流行刊物。这份杂志是私人礼物。

[16] 王定九《上海门径》,见《看的门径》,上海:中央书店,1932,页14。

[17] 王定九《上海门径》,见《看的门径》,上海:中央书店,1932,页20。

[18] 王定九《上海门径》,见《看的门径》,上海:中央书店,1932,页15—22。

[19] 我手头有一份国泰电影院的双语情节说明书,是洛丽泰·扬(Loretta Young)和大卫·尼文(David Niven)主演的《天造地合》(The Perfect Marriage )。封面印有电影的中英文片名。里面是中英对照的情节说明,但内容不是完全一致的。说明书上下都是广告——香烟(Million)、白兰地(Joseph Guy)、棉布和其他织物。另一部由罗纳尔德·可门(Ronald Colman)和格里尔·加森(Greer Garson)主演的《无意的丰收》则只有中文说明,但情节的介绍却详细得多,文笔也更优雅。说明书的下方有一则短闻,讲洛丽泰·扬是如何成为明星的。这两份说明书可能是同一家戏院在同时印发给观众的。第三个例子是美琪大戏院为《忠贞女神》(查尔斯·鲍育Charles Boyer和琼·芳登Joan Fontaine主演)发行的三页说明书,最后一页是致谢名单;该说明书也为下列东西作了广告:雨衣,电影杂志和另一部叫《我和鸡蛋》的电影。据这些电影首轮发行的时间推断,这些说明书应该是四十年代发行的。我尤要感谢沈昌文先生和沈双小姐向我提供了这么难得的资料。

[20] 据公孙鲁说,那些为无声片写情节说明书的人大多是文学功底深厚的人,包括鸳蝴派的姚苏凤、范烟桥、郑逸梅和郑正秋。但杜宇甚而用一般观众很难理解的极高雅的古文来写。见公孙鲁《中国电影史话》,香港:南田书业公司,1961,页219—220。鸳蝴派的著名作家周瘦鹃(1894—1968)在他自己的杂志上开了电影专栏,甚至还担任了有些影院的广告顾问。

[21] 关于林纾翻译小仲马和狄更斯的详细论述参见拙著《中国现代作家中浪漫的一代》(The Romantic Generation of Modern Chinese Writers ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1973,第三章。

[22] 1984年10月22日访谈。

[23] 见《现代电影》,1卷2期,1卷5期,1卷6期,1卷7期(1933—1934)。这几期都是我在上海作研究时找到的。刘呐鸥对嘉宝和克劳馥的赞美要参见《妇人画报》,第18期,1934年5月,页16。关于电影和刘呐鸥的文学创作的关系,见第六章。

[24] 事情的始末,包括对刘呐鸥的攻击,参见中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》,北京:中国电影出版社,1993。

[25] 《现代电影》,1卷2期,1934。

[26] 刘呐鸥《电影形式美的探求》,见《万象》,1934年1期。自然,刘呐鸥的观点受到了当时左翼批评家的严厉抨击。典型例子可见尘无《清算刘呐鸥的理论》,见《中国左翼电影运动》,页162—167。

[27] 诺斯《中国电影市场》,页2。

[28] 米瑞姆·汉森(Miriam Hansen)《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》(Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1991,页15。

[29] 米瑞姆·汉森(Miriam Hansen)《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》(Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1991,页123。

[30] 女性上封面的传统是因晚清名妓报刊的风行而确立的,而30年代女影星上封面可以被视为是一种商业和美学行为。电影史家杰·莱达也谈道:“只有在中国月份牌的现代美人身上,才能找到30年代那些‘进化’到吸引通商口岸电影观众的女性影子,这种美学标准后来甚少变化。”见杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,麻省剑桥:麻省理工学院出版社,1972,页86。

[31] 《从摩登说到现代年轻妇女》,见《玲珑》,3卷44期,1933年12月13日,页2439—2442。

[32] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页49。

[33] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页49—50。

[34] 徐昌霖《早期中国银幕上的民族特色》,见《中国电影研究》,第1卷,1983年12月,页20—21。

[35] 见《现代电影》,1卷2期,1卷5期,1卷6期,1卷7期(1933—1934)。这几期都是我在上海作研究时找到的。刘呐鸥对嘉宝和克劳馥的赞美要参见《妇人画报》,第18期,1934年5月,页16。关于电影和刘呐鸥的文学创作的关系,见第六章。

[36] 树滋《风雨斋影戏谈》,《半月》,2卷4期,1922,页3—4。我要感谢陈建华先生向我提供了这个资料。该文表明了看西片不仅是西化的上层阶级的爱好,而且也受那些所谓传统派的作者和读者的热烈欢迎。在同期杂志上,主编周瘦鹃(他本人系西文小说译者)在编者按里还大肆嘲讽了另一部影片《天启书的四骑兵》;在接着的一期里,他语带双关地谈论了电影题目的翻译。见《半月》,3卷2期,1923,页13。

[37] 诺斯《中国的电影市场》,页2。

[38] 诺斯《中国的电影市场》,页3—4。

[39] 见郑树森《从现代到当代》,台北:三民书局,1994,页64—65,页77—78,页83—84。The Tender Trap 的中文译名是《情场如战场》,见张爱玲《惘然记》,台北:皇冠出版公司,1991,页171—239。

[40] 米瑞姆·汉森(Miriam Hansen)《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页16。

[41] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页15。

[42] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页161。

[43] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页141。按米瑞姆·汉森的说法,格里菲斯在他的电影里对这种现代叙事贡献良多,但他后来又弃之不用了。

[44] 毕克伟(Paul Pickowicz)《通俗样式和中国电影的“五四”传统》(Melodramatic Representation and the May Fourth Tradition of Chinese Cinema ),麻省剑桥:哈佛大学出版社,1993,页298。

[45] 见《早期中国电影:探索的年代》,《三十年代电影节目目录》,由香港艺术中心和香港中国电影协会主持,1984,页3。这些目录最初是由香港学者黄继持着手编的。

[46] 程季华、李少白和邢祖安《中国电影发展史》,北京:中国电影出版社,1963。此篇论文收在卷一,第三章,尤见页171—244。

[47] 《新上海》,1卷1期,1933,页67。

[48] 《新上海》,1卷1期,1933,页68。

[49] 《新上海》,1卷1期,1933,页67—73。

[50] 毕克伟《通俗样式和中国电影的“五四”传统》,页304—305。

[51] 毕克伟《通俗样式和中国电影的“五四”传统》,页324。

[52] 尼克·布朗尼(Nick Browne)《社会和主体:论中国通俗剧的政治经济》,见尼克·布朗尼、毕克伟、维维安·索查克(Vivian Sobchack)和艾舍·尧(Esther Yau)编《中国新电影:形式、身份和政治》(New Chinese Cinemas:Forms,Identities,Politics ),剑桥:剑桥大学出版社,1994,页40。

[53] 尼克·布朗尼(Nick Browne)《社会和主体:论中国通俗剧的政治经济》,见尼克·布朗尼、毕克伟、维维安·索查克(Vivian Sobchack)和艾舍·尧(Esther Yau)编《中国新电影:形式、身份和政治》(New Chinese Cinemas:Forms,Identities,Politics ),剑桥:剑桥大学出版社,1994,页41。

[54] 毕克伟《通俗样式和中国电影的“五四”传统》,页301—303。布朗尼和毕克伟的文章都引自彼得·布洛克(Peter Brook)的书《通俗剧象征》(The Melodramatic Imagination ),纽约:哥伦比亚大学出版社,1985。此书是研究巴尔扎克和亨利·詹姆斯小说的专著。

[55] 夏衍《懒寻旧梦录》,北京:生活·读书·新知三联书店,1985,页224—231。夏的朋友钱杏邨和明星的经理周剑云是很好的朋友,他们和明星的当家导演张石川、郑正秋的第一次见面就约在法租界著名的D.D. 咖啡馆里。张是旧派人物,但郑对洪深很是佩服,而且郑的影响力也更大。

[56] 夏衍《懒寻旧梦录》,北京:生活·读书·新知三联书店,1985,页232—233。

[57] 夏衍《懒寻旧梦录》,北京:生活·读书·新知三联书店,1985,页233。

[58] 李欧梵《中国现代电影的传统:一些初期探索和假设》,见克里斯·贝瑞(Chris Berry)编《中国电影管窥》(Perspectives on Chinese Cinema ),伦敦:英国电影协会,1991,页12。具有讽喻性的是,无声片的剧本在技巧暗示,包括对场景和场景、镜头和镜头之间的指示都相对地要详细一点。

[59] 林年同《镜游》,香港:素叶出版社,1985,页3—6。

[60] 李欧梵《中国现代电影的传统:一些初期探索和假设》,页14。

[61] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页23。

[62] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页79。

[63] 米瑞姆·汉森《巴别和巴比伦:美国无声电影时代的观众》,页82。引自评论家弗兰克·沃兹(Frank Woods)。

[64] 自安德鲁·巴赞的著名论述后,长镜美学就更被视为是欧洲传统的一个特色,从意大利的新写实贯穿到戈达尔和阿克尔曼的电影。李陀很巧妙地把巴赞的“纪实性”理论用在分析中国电影上,尽管李分析的不是三十年代的电影。见李陀《长镜头和电影的纪实性》,载《电影美学》,1982,北京:中国文艺联合出版公司,1983,页94—131。

[65] 诺尔·伯奇(Noel Burch)《叙述/视点:开端和局限》(Narrative/Diegesis-Thresholds,Limits ),《屏幕》,第23期,1982年7—8月,页22。

[66] 黄爱玲《试论三十年代中国电影单镜头的性质》,见《中国电影研究》,第一卷,页47。

[67] 黄爱玲《试论三十年代中国电影单镜头的性质》,见《中国电影研究》,第一卷,页44、49。

[68] 马宁《激进在文本和批评上的差异:重构30年代的中国左翼电影》,见《广角》,11卷2期,1989,页23。

[69] 马宁《激进在文本和批评上的差异:重构30年代的中国左翼电影》,见《广角》,11卷2期,1989,页26。

[70] 此片由珍尼特(Janet Gaynor)主演,弗兰克·伯扎格(Frank Borzage)导演,他那伤感的导演风格可能会令中国观众备感亲切。我找不到这部影片的录像带。下述的情节概要和评价是从如今的电视节目对老电影之引介上截来的:“从警察局出逃的意大利姑娘加入了一个流浪马戏团,遇上并爱上了一个视她为灵感的年轻画家。该剧的成功几近《七重天》,事实上,这是一个更好、更细腻、摄影更美的罗曼史。”李奥·马尔顿(Leonard Malton)编,《1979—1980电视电影》(1979-1980 TV Movies ),纽约:圆章出版社,1980,页669。Seventh Heaven 译作《七重天》,很显然在上海也创了票房纪录。

[71] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页106。

[72] 马宁《激进在文本和批评上的差异:重构30年代的中国左翼电影》,见《广角》,11卷2期,1989,页24。

[73] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页117。

[74] 《小城之春》摄于四十年代,是一部令人肃然起敬的杰作。在我看来,该片和三十年代的电影很不相同,且完全超越了三十年代的作品,其对形式的把握完美地表现了人物在伦理冲突和性压抑下的深沉的心理状态。杰·莱达在书中简要地介绍了费穆,但只字未提该片。因为我只在香港看过一次《小城之春》,也未能找到录像,所以不能做详细分析。

[75] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页86。

[76] 黄爱玲《试论三十年代中国电影单镜头的性质》,页42。

[77] 黄爱玲《试论三十年代中国电影单镜头的性质》,页43。

[78] 《中国左翼电影运动》,页555。

[79] 蔡楚生《八十四日之后:给〈渔光曲〉的观众们》,《中国左翼电影运动》,页364—365。

[80] 沈西苓《怎样制作〈十字街头〉》,《中国左翼电影运动》,页395。

[81] 香港导演徐克后来在他自己的一部影片里戏仿了这个故事,他把“两人行”篡改成了“三人行”。

[82] 我们甚至可以把这些镜头和茅盾《子夜》的开头几页做内在关联性比较,因为《子夜》开头也营造了一种“冲突性”气氛,(茅盾用英文原文写的)LIGHT,HEAT,POWER所渲染的欢快的现代性和放纵的邪恶之间的矛盾。

[83] 简明扼要的分析可参见周蕾《原始激情:视像、性、人种志和当代中国电影》(Primitive Passions:Visuality,Sexuality,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema ),纽约:哥伦比亚大学出版社,1995,页23—26。在本片中,如周蕾所说:“语词,如果被使用的话,也是用得相当节制,这样观众就得试图从我们习惯叫意象的画面组合中去理解这部影片。”(页25)正是这一点使得这部影片相当特殊。周从中看出了现代文学里的作家和学者对视像的精英化抵抗。我自己的立场是试图在视像和书面文字之间找到某种关联性和互相渗透。

[84] 陈辉扬《梦影集》,台北:允晨文化出版社,1990,页77—79。陈辉扬另有《梦影录》,香港:三联书店,1992。

[85] 这段评论和其他的信息引自《早期中国电影:探索的年代》,见《三十年代电影节目目录》,由香港艺术中心和香港中国电影协会主持,1984,页3。这些目录最初是由香港学者黄继持着手编的。

[86] 这部影片连映34天,共吸引了超过十万的观众。见罗苏文《石库门:寻常人家》,上海:上海人民出版社,1991,页235。此片广受欢迎“很大程度上也得益于制片人在报纸上煽动性地说它是‘中国第一恐怖巨片’,而在剧院外面,又用触目的海报加上怪诞的灯光来刺激路过的行人”。我要向张英进致谢,他在论文初稿的编者按语里提醒了我上面这点。参见金山《忆往事念亡友》,刊《大众电影》,第139期,1956,页25。

[87] 程季华《中国电影发展史》,卷一,页460—461、490。《浪淘沙》被认为是反动保守的,而程发现《夜半歌声》的一个缺陷是导演“直接抄袭”了《剧院魅影》。

[88] 裘里安娜·布儒娜(Giuliana Bruno)《漫步废地图:文化理论和Elvira Notari的城市电影》(Streetwalking on a Ruined Map:Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari ),普林斯顿大学出版社,1993,页48—49。

[89] 裘里安娜·布儒娜(Giuliana Bruno)《漫步废地图:文化理论和Elvira Notari的城市电影》(Streetwalking on a Ruined Map:Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari ),普林斯顿大学出版社,1993,页50—51。

[90] 裘里安娜·布儒娜(Giuliana Bruno)《漫步废地图:文化理论和Elvira Notari的城市电影》(Streetwalking on a Ruined Map:Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari ),普林斯顿大学出版社,1993,页38。

[91] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页2—3。

[92] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页23。我修正了英译的一些小错误。

[93] 杰·莱达《电影:中国电影和电影观众之观察》,页22。杜云之《中国电影史》,第1卷,页28—29。

[94] 我几次拜访过魏绍昌先生,他是研究鸳蝴派小说的著名学者,本人也是影迷,上海地方戏的赞助人。在我们的谈话中我发现似乎那只在票价上有区别,即包厢座贵一倍。那些外国人可能是坐在包厢里,但也有记载表明中国夫妻也在包厢里体验浪漫。施蛰存的小说《在巴黎大戏院》即是一个好例,我将在第五章进行论述。

[95] 不过,对电影院里的位置在当时是否真有隔离别类的安排,还是很值得探讨。据说,在跑马场,中国观众只能占据低一点的平台,而上层位置是留给外国人的;但中国人也以同样的热情参与了这个殖民者游戏,和外国人一起赌马。在电车上,头等车厢经常是外国人占据的,二等车厢才是中国乘客的。不同于美国南部的种族隔离,中国的这些殖民分隔不是强制性的(跑马场除外)。在我看来,那更多地反映了地位和金钱的等级。

[96] 裘里安娜·布儒娜《漫步废地图:文化理论和Elvira Notari的城市电影》,普林斯顿大学出版社,1993,页49。火车尤其可被视为“电影器械的机械复制”,它们都“以可视的机器让观众一路旅游赏玩景观。在电影院里就像是在火车上,你一个人和他人相处,在时空中旅行,从一个静止的角度,透过移动的框架,观赏万象”。页50。

[97] 裘里安娜·布儒娜《漫步废地图:文化理论和Elvira Notari的城市电影》,普林斯顿大学出版社,1993,页50。布儒娜此处引自玛丽·安·多尼(Mary Ann Doane)。